朱复戡是二十世纪的书法大师，也是篆刻大师。他以其极高的天分将自己的书法和篆刻协调统一了起来，呈现出阳刚雄强的面貌。古玺是朱复戡篆刻中个人面目最强烈，也是成就最高的风格类型，最能代表朱复戡的篆刻高度，沙孟海曾评价：“当今书刻，尤以治古玺者，应推老兄第一。”朱复戡的古玺以其独具个人面目的大篆为依托，在线形、边框、字法、章法等方面进行了很好的“印化”处理。
“印化”一词，最早由李刚田在1985年前后提出，认为在“印外求印”的基础上，要把其他艺术门类的元素用到篆刻中，就需要将其转化为篆刻的语言，这就是一个“印化”的过程。并说：“一切其他形式如书法、绘画中的美如欲取之入印（平时说的印外求印），必须经过一番适合印章样式的变化改造，我把这种改造称之为‘印化’，在美学中或可谓之‘适合纹样’。”
此后，亦多有篆刻家采用“印化”一词，赵熊认为：“这种不断地使文字结构形式适应于方形印式的进程，可以用‘印化’二字来概括。”[1]郭强认为：“印章在使用文字时，所遇到的古文字异常难以掌握，牵涉到文字学释读问题、体系问题，还要通过‘印化’来将文字妥帖的安置于方寸之间，表现出特有的独特性。”[2]戎月文认为：“文字在被使用于印章的过程中，印作者为适应印章形状进行美化处理，将文字进行变形，这个过程叫做‘印化’。”[3]
一、朱复戡古玺文字的取法
朱复戡古玺的取法，其“印内求印”部分此不赘述，重点来探讨其“印外求印”部分，或者说“以书入印”。“以书入印是邓石如、吴让之、赵之谦、吴昌硕等诸大家的一条成功之路，朱复戡先生无疑也是走此道路的成功者”[4]，“而‘印从书出’即成了他篆刻艺术出新的第一个基点，也是他终生坚持的艺术观点”[5]。所以，朱复戡秉承前辈思想，首先在书法上寻求突破，于是，“篆书特别是大篆是朱复戡先生诸艺形成风格的一个重要的基石。而篆刻则正是其篆书成熟的最直接的‘受益者’，也是最容易结合的‘受益者’”[6]，也就是说朱复戡的大篆书法是其古玺印形成个人独特面目的直接来源。故而，我们探讨其古玺，首先就需要探讨其大篆书法的渊源。
（一）取法甲骨文
甲骨文是朱复戡大篆的重要组成部分，取法乎上是其所追求的。对于甲骨文入印，历史上除了简经纶外，尚少有涉猎者。朱复戡做了大胆的尝试，并有杰作传世，如“潜龙”小印，并在边款中说道：“殷墟文简笔浅刻入印便嫌散薄，此二字独华茂可观。”[7]
（二）取法石鼓文
朱复戡对石鼓文的学习取法，是众所周知的了。其少年时便临习石鼓文，后被当时已为书坛泰斗的吴昌硕所赏识，称其为“小畏友”。吴昌硕是历史上学石鼓文的大家，一辈子立身于石鼓文，钟情于石鼓文，在他的激赏指点下，朱复戡更加精进，曾朝夕临摹石鼓文，对石鼓文是烂熟于胸。我们现在不仅能看到其临摹的石鼓文，更珍贵的是还有朱复戡缩摹于石的石鼓文，形神兼备，若不费心血是难以达到如此境界的。
（三）取法商周金文
朱复戡作为雄视一世的大家，以其极高的天分取得了令人瞩目的成就，与其广涉博取是分不开的。然而若要从中找出对其影响最大的，或者说对其形成自己个人面貌起直接作用的，当属商周金文了。对于商周金文的学习，也是受到吴昌硕的教诲，吴昌硕让他“把《说文》九千三百五十三字记得滚瓜烂熟，又把石鼓、诏版朝夕摹写，有此基础再上溯三代金文”[8]。正是这样的的指点，让朱复戡的大篆学习有了方向，“金文喜作商末周初之体，气势雄劲，凝重浑穆”[9]，自此其大篆面貌开始有别于缶老，在吴昌硕以外取得了另一种成功，“吴昌硕称为功在瓦缶，那么对朱复戡亦可称为力在吉金了”[10]。“眉寿无疆”是其金文入印的典范，并在边款中明确说：“忒翁属集鼎文。”[11]
（四）取法诏版
除了以甲骨文、石鼓、金文入印之外，以秦诏版入印也是朱复戡的鲜明特色。“朱复戡的篆刻于文字上亦是规矩秦汉，上溯两周，于三代吉金秦诏版等用力尤深”。[12]对于秦诏版的研究也是受吴昌硕的影响，“他早年受吴昌硕教诲，曾对秦诏版下过很大功夫，在行内有‘诏版专家’之称。”[13]我们可以通过“车如流水马如龙（白文）、花月正春风（朱文）”等印看到秦诏版的痕迹。有的还在边款中直言取法诏版，如“岁丙辰吾以降”（朱文）边款：“百行为忒翁作此，意在石鼓铜诏之间。”[14]
图一
二、朱复戡古玺“印化”的手段
朱复戡对入印文字的“印化”采取的手段可以从下面五点来进行分析。
（一）线形的“印化”
1.“肥脚”的使用
“肥脚”即在商周金文中经常出现的在笔画末端的装饰性笔画，这在书法中常有用者，在篆刻中，朱复戡之前是很少见到的，可以看做是朱复戡的一个创新。“作印字法多采用金文，并将金文常见的‘肥脚’时时用入印中，整体看来文字的个性化更加突出。”[15]如“海岳双栖”（朱文，图一）中“海栖”两字皆有“肥脚”；“用祈眉寿”（白文，图二）中“祈寿”二字皆有“肥脚”；“王献廷”（朱文）中“献”字末笔是“肥脚”，而且处于整个印面最重要最醒目的中间位置，可谓为“印眼”。
“肥脚”的出现除了使印面具有装饰性以外，还形成一种强烈的视觉冲击力，让人感到其雄强高古的气息，既有古意又有现代意识。
图二
2.“梯形”线条的使用
“梯形”也是朱复戡篆刻中经常使用的，以纵向的线条为例，其起收笔处多做方整化处理。起笔细，则中后段逐渐加粗，形成正梯形的轮廓；若起笔粗，则中后段逐渐变细，形成倒梯形的轮廓。“梯形”的使用丰富了线条，同时形成一种厚重质朴的效果。如“朱氏之玺”（白文）中“玺、氏”的竖画；“撷其精华”（白文，图三）一印是斜向的线条用“梯形”较多的，像“其”下两笔，“精”的“米”旁；“疁城汪氏之玺”（白文，图四）“汪、氏、玺”三字的“梯形”竖画最为醒目，同样都是上细下粗的正梯形，一竖在上，两竖在下，既参差错落，又形成稳定的三角，令此印活泼而不失稳重。
“梯形”的使用，增加了线条的厚度，与朱复戡所追求的“厚”是相得益彰的。
图三
图四
3.“中鼓”线条的使用
“中鼓”即中间鼓起，两端略细的线条。这样的线条在朱文白文中都有使用，尤其朱文印更加明显，如“朱复戡”（朱文）中“戡”的“戈”部；“驱邪魅静妖魔”（朱文，图五）中“魔”的左边两竖；“严絜”（朱文，图六）中“严”的左竖，而且位于印面中心，一线两用，还充当了两个字的分界线。
其渊源可上溯到甲骨文，但它又不同于甲骨文的线条，在甲骨挺拔爽利的基础上更加的扎实，向外的张力更强。
图五
图六
4.交接点块面的使用
交接点块面的使用不是朱复戡的发明，在古印中也有出现。但是，朱复戡运用的特别夸张明显，在一方印当中最能引起人的注意力，感受到其浑朴的气息。朱复戡古玺中的交接点块面，往往是“梯形”线条和“中鼓”线条组合出现的，两种厚重粗壮的线条更容易形成“块面”的效果。如“潜龙泼墨”（朱文，图七）中的“泼”字，有三个块面出现，而且右下角的块面直接将笔画连在了一起，有着青铜器锈蚀后粘连的效果；“沥水潜龙”（白文，图八）是朱复戡先生的一方代表作，“沥”字右上两个“禾”的交接点是“中鼓”和“梯形”的结合，“龙”字“月”部的拐角也是“中鼓”的线条和斜向“梯形”的结合，多个块面在这一方印中出现，遥相呼应。
块面的出现使朱复戡的古玺不仅有古意，更具有现代意识，使点、线、面在方寸之间都得到了很好地诠释。
图七
图八
5.青铜器纹饰的使用
朱复戡不仅仅是书画、篆刻家，还是一位优秀的青铜器设计专家。其八十年代设计了大量的青铜器，在传统的基础上又有所创新，为青铜器在当代的发展做出了卓越的贡献。正是对青铜器的熟谙，朱复戡将青铜器的纹饰运用到篆刻当中也就不足为怪了。“其对商周饕餮纹饰的精熟，则为其取法高古，而在装饰意味之际呈现出一种以上古意趣而兼新意的感染力，在这一点上也是以往无人能做到的。”[16]“而其以书入刻的方式，加上他擅长的上古装饰纹案，使其篆刻艺术标新于上古而独出机杼，故而朱复戡先生独到的‘原创性’与那些趋从时流，和单一守成的篆刻名家都有着本质性的不同。”[17]但是朱复戡的青铜纹饰入印并不死板机械，而是“强调在规范化前提下对印文进行加工”，“着意表现张力，常有装饰意味‘小玩意儿’点缀其间”。[18]
图九
如“戡”字白文印（图九）是装饰意味最浓的一方，但还保留了“篆刻”的味道，不同于装饰纹饰；“大戈”（白文）“戈”的右上部，作盘曲处理，同样处于印面中间的重要位置；“腕底乾坤”（白文）中的“坤”字，将青铜器中的云纹巧妙的化到“申”部中，即保持了篆法的严谨，又有纹饰的瑰丽；“五指写来四体书”（朱文，图十）中的“四”字，也是将里面两竖化为云纹，绮丽而不影响识读，令人拍案叫绝。
朱复戡以青铜器纹饰入印，拓展了“印外求印”的路子，丰富了篆刻艺术的表现形式，为当代篆刻的创新提供了借鉴。
图十
（二）边框的“印化”
边框的“印化”，表现在“四条边”和“四个角”上。在朱复戡的古玺中，不管朱文还是白文，加边框者居多，不加边框者少。首先是“四条边”，在线形上，并没有因为是“边”而懈怠。朱复戡相当重视“边”，它是将“四条边”当做独立的线条来看待的，每一条边都是和印文的线条统一的，也有上面所讲的“中鼓”线或“梯形”线，但并不机械运用，而是根据虚实做出相应的变化，每条边都不同；在线条的趋向上，也有其手段，“朱复戡的常用定式：印形像鼓，四角形方”[19]，也就是说，朱复戡的印面整体形状像“鼓形”，具体到四条边上，四条线多做向外鼓出的趋势，这更能增加整个印面的张力，与其雄强的印风正好协调起来。如“虎踞龙盘今胜昔”（白文）、“眉寿无疆”（朱文，图十一）等印。再就是“四个角”，四角以方为主，但又不是棱角分明的方，而是方中寓圆，角与角之间各有不同，在定式（方）中追求不定（变）。
图十一
（三）字法的“印化”
体势多变是朱复戡用字的一大特点。不做正局，顾盼多姿，正和古玺的精神面貌暗合。方寸之间朱复戡“或将笔画改正为斜，变直为曲，易方为圆；而挪移偏旁，变正为反，易左右为上下，亦常用之。”[20]虽然这样随意的变化改动字形，“结字多出己意”[21]，但是对《说文》的多年学习，让其保持着字法的准确，而不是凭空臆造。
一方印不管取法什么文字，整体的和谐统一才是最重要的，生拼硬凑是出不来精品的，朱复戡深谙这一点的重要性，“在其刀下无论甲骨、金文、石鼓、小篆，还是权量诏版、缪篆瓦当，无不为其所用，并进行有效的改造后放之印章中，既保留了原字的特点又能与他的印章形式和谐统一。”[22]
上面说到朱复戡的线条有“梯形”使用，细究其字法，也是有这样的趋向，大的字形轮廓呈现出一种“梯形”。如“花好月圆人寿”（朱文，图十二）中的“圆”处理成正梯形，“好”则处理成倒梯形，相邻的两个字正好互相契合；“逢五所书”（朱文）则是“组合梯形”，“逢五”二字组成倒梯形，“所书”二字组成正梯形，两组互相契合穿插，平衡共生。
图十二
偏旁部首的移位互换也是朱复戡惯用的手段。如“何氏之玺”（白文）“何”字将“可”放在左边，单人旁放在右边，这样的处理使整个印面中上部更加紧凑，与下部大片留红形成强烈的对比；“珊元持赠”（朱文）“持赠”二字左右部首皆互换，导致这方印形成了三个留白，“一实三虚”显得顿时灵动了起来；“孙晓泉”（白文，图十三）中的“晓”字最为出人意料，将“日”放到右下角，给人一种陌生感，却又合乎造字的规律，巧妙绝伦。
图十三
（四）章法的“印化”
因古玺的的文字奇趣横生，多是活泼不规整的外形，所以在章法安排上，朱复戡也是“随字生发”，根据印面需要来调整字的位置布局。“看似漫不经意，却又法度森森，字形大小任其自然，笔画长短由其舒展，欹正相生，实为无法中求法的典范。”[23]但是，也有他个性的东西在里面，像“印内空间上紧下松，或者说上小下大，使印面有一种类似仰视的立体感。单个字字形也略略外鼓，一般不会平放，总是昂首或低首，尤其是右上角那个字（有时是左上角），常常提起一些；每个字经常向四边使劲，更加强中腹凸起的效果。”[24]如“忒翁”（朱文）、“山东烟台人氏”（白文，图十四）、“郑亦桥”（朱文）等印，其章法安排有着典型的“朱氏之法”。
图十四
（五）刀法与金石气
如同笔法是书法的灵魂一样，刀法是篆刻的灵魂。刀法是篆刻家表现印面效果的直接手段，“朱复戡坚持印从书出，故其认为刀法为篆刻艺术之末，重篆而轻刻。但是我们细究其篆刻作品，却发现事实并不是我们想象的那么简单，朱复戡刀法的修养亦是绝顶精湛，且丝毫不在其他任何篆刻大师之下。我们从他的篆刻作品中可以看到，他早期虽以师法吴昌硕为主，但刀法却是得自于赵之谦，虽然他刀下的作品在苍莽浑朴上直逼吴昌硕，但他一直没有放弃赵之谦用到的细腻挺健。”[25]可见，朱复戡苍莽质朴的“金石气”是与其刀法息息相关的。而且是“以冲为主，兼辅以切，字口上刀锋虽做收藏，却又有意无意地不时显露。此后，朱复戡在以秦篆诏版入印时，又大量吸收了黄士陵的薄刃浅入的特点，使线条洁净明快，静雅中生出淳朴之气。”[26]
朱复戡古玺“印化”的具体手段都是为了一个目的，就是“印化”后的效果，即对“金石气”追求。“金石气”可分为“金气”和“石气”两部分。“一切古代金属器物上的文字线条形式与一切石质材料上的文字线条形式，前者称为‘金系文字’，后者称为‘石系文字’。‘金石气’泛指观赏金石二系文字所产生的独特的审美感受。”[27]“金石气”是由于“金系”和“石系”的材料在自然地条件下，形成的残破剥蚀感，使线条更加的厚重古朴、灵动自然。但是，除此外还有一种特殊的“金石气”，或者归于“金气”更准确，就是没有残破剥蚀的带有金属质感的效果，历史上的代表是黄牧甫。朱复戡继承了黄牧甫这一点，用爽利痛快的刀法表现干净挺拔的线条，他在课徒稿中说“刻古玺须古、挺、厚”[28]，一个“挺”字道出了其中关戾。如“王献廷”（朱文）一印，线条完整，不做残破处理，但是让人一看就能感受到浓浓的金属质感。像这样的线质，冲刀则易单薄，切刀则难爽利，没有高超的刀法及对“金石气”的深入理解，是非常难刻出来的。朱复戡以其娴熟的刀法，表现着自己对“金石气”的理解，使“以书入印”达到了一个新的高度。
（作者为山东艺术学院书法硕士研究生，山东电子音像出版社书法编辑。）
[1]赵熊：《文字的“印化”与篆刻创作——关于《道德经》组印创作的一些思考》，南京印社《印说》，2013年第四期第21页。
[2]郭强：《古文字印化概论》，倪宗新主编《四川省第二届书法理论研讨会论文集》，中国文联出版社2010年版。
[3]戎月文：《战国古玺字法与章法构成初探》，中国艺术研究院2008届硕士学位论文。
[4]范正红：《略论朱复戡先生的篆刻艺术》，朱复戡艺术研究会编《朱复戡艺术研究文集》，上海书画出版社2007年版，第137页。
[5]王庆忠：《朱复戡的篆刻艺术》，朱复戡艺术研究会编《朱复戡艺术研究文集》，上海书画出版社2007年版，第138页。
[6]范正红：《略论朱复戡先生的篆刻艺术》，朱复戡艺术研究会编《朱复戡艺术研究文集》，上海书画出版社2007年版，第136页。
[7]冯广鉴主编：《朱复戡篆刻集》，上海书画出版社2007年版，第58页。
[8]朱复戡：《怀念吴昌老》，朱复戡艺术研究会编《朱复戡艺术研究文集》，上海书画出版社2007年版，第3页。
[9]马国权：《近代印人传》，上海书画出版社1998年版。
[10]王庆忠：《朱复戡的篆刻艺术》，朱复戡艺术研究会编《朱复戡艺术研究文集》，上海书画出版社2007年版，第144页。
[11]冯广鉴主编：《朱复戡篆刻集》，上海书画出版社2007年版，第47页。
[12]王庆忠：《朱复戡的篆刻艺术》，朱复戡艺术研究会编《朱复戡艺术研究文集》，上海书画出版社2007年版，第144页。
[13]王庆忠：《朱复戡的篆刻艺术》，朱复戡艺术研究会编《朱复戡艺术研究文集》，上海书画出版社2007年版，第140页。
[14]冯广鉴主编：《朱复戡篆刻集》，上海书画出版社2007年版，第48页。
[15]范正红：《略论朱复戡先生的篆刻艺术》，朱复戡艺术研究会编《朱复戡艺术研究文集》，上海书画出版社2007年版，第136页。
[16]范正红：《略论朱复戡先生的篆刻艺术》，朱复戡艺术研究会编《朱复戡艺术研究文集》，上海书画出版社2007年版，第137页。
[17]范正红：《略论朱复戡先生的篆刻艺术》，朱复戡艺术研究会编《朱复戡艺术研究文集》，上海书画出版社2007年版，第137页。
[18]张文康：《朱复戡篆刻与篆印艺术》，朱复戡艺术研究会编《朱复戡艺术研究文集》，上海书画出版社2007年版，第154页。
[19]尹海龙：《峻茂古穆雄视一世的朱复戡》，朱复戡艺术研究会编《朱复戡艺术研究文集》，上海书画出版社2007年版，第151页。
[20]马国权：《近代印人传》，上海书画出版社1998年版。
[21]范正红：《略论朱复戡先生的篆刻艺术》，朱复戡艺术研究会编《朱复戡艺术研究文集》，上海书画出版社2007年版，第137页。
[22]王庆忠：《朱复戡的篆刻艺术》，朱复戡艺术研究会编《朱复戡艺术研究文集》，上海书画出版社2007年版，第142页。
[23]王庆忠：《朱复戡的篆刻艺术》，朱复戡艺术研究会编《朱复戡艺术研究文集》，上海书画出版社2007年版，第142页。
[24]尹海龙：《峻茂古穆雄视一世的朱复戡》，朱复戡艺术研究会编《朱复戡艺术研究文集》，上海书画出版社2007年版，第151页。
[25]王庆忠：《朱复戡的篆刻艺术》，朱复戡艺术研究会编《朱复戡艺术研究文集》，上海书画出版社2007年版，第143页。
[26]王庆忠：《朱复戡的篆刻艺术》，朱复戡艺术研究会编《朱复戡艺术研究文集》，上海书画出版社2007年版，第143页。
[27]楚默：《楚默谈印·印章欣赏中的金石气》，《书画艺术》2010年第1期，第69页。
[28]冯广鉴主编：《朱复戡墨迹遗存·论书卷》，上海书画出版社版，第125页。
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