中国篆刻艺术源远流长、博大精深，历经春秋、战国、秦汉、魏晋、隋唐、宋元、明清历朝各代的发展，衍生出了风格各异的篆刻艺术流派。其中，起源于清代的“浙派”篆刻是中国印学史上公认的重要流派之一，堪称中国篆刻艺术流派中的一颗璀璨明珠，对近现代篆刻艺术的创作和发展产生了极为重要的影响。
正因为“浙派”篆刻在中国印学史上占据着如此重要的地位，近现代学界对这一篆刻流派的研究不在少数。但大多局限于对“浙派”篆刻的创立和发展过程做一番脉络性的梳理，并对“浙派”篆刻代表人物及其作品进行介绍与赏析而已，对“浙派”篆刻艺术鲜明独特、自成体系的审美特征也仅用寥寥数语概述之，缺乏全面系统的分析论述。因此，在研究一个艺术流派的审美渊源及其审美走向之前，首先应该对其审美特征做出准确的判断。篆刻艺术概莫能外。
那么，“浙派”篆刻究竟有哪些与众不同的审美特征呢？综观“浙派”篆刻的经典之作，我们基本可以清晰地看到以下系列基本的审美特征。
一、硬朗傲骨的线条
不同时代、不同流派的篆刻作品，其线条有着不同的风格与特质，传达出迥异的气质和韵味。如古玺印的线条多疏放、爽利，透露出奇崛、灵动的气韵；汉白印的线条多粗壮、浑厚，展现出端庄、稳重的气质。又如近现代篆刻中，以吴昌硕为代表的“吴派”篆刻线条粗糙、老辣，传达出雄浑、苍劲的风韵；“京派”的齐白石篆刻线条刚劲、爽利，表现的是坚毅、豪放的风格。相较于这些不同年代、不同流派的印作，“浙派”篆刻的线条则呈现出自成一格的风貌特征，既不似北方的粗犷，也没有南方的阴柔，那是另一番出自江南的硬朗之气。其典型作品，凡朱文印作，线条虽都比较细致，但绝不柔弱，于文质彬彬的儒雅气质中透露出一种硬朗的傲骨，如丁敬的“丁敬身印”、蒋仁的“磨兜坚室”、奚冈的“铁香邱学敏印”、钱松的“蠡舟借观”等，印文线条无不细韧纤瘦。然在纤细的线条中却蕴含着一种钢丝般的力量，将印面支撑得铁骨铮铮、刚劲有力。凡白文印作，其线条亦苍劲拙朴、铿然有声，兼具了秦印之质朴与汉印之沉稳，如黄易的“小松所得金石”、陈豫钟的“仇震字静夫书画之印”、陈鸿寿的“苕园外史”“钱塘孙古云书画记”、赵之琛的“读书观大意”等，都给人一种腰板笔挺、硬朗冷傲的气势。
二、个性不羁的刀法
清秦爨公在《印指》中说：“章法、字法虽具，而丰神流动、庄重典雅俱在刀法。”“浙派”篆刻之所以影响巨大，与其别具一格的刀法有着重大关系。其刀法名为切刀，但其实并非“刀法十三式”中所说的那种切刀法。综观“浙派”先贤作品，其刀法应该是包含了切、冲、蹭、敲等若干手法的一种综合刀法。当然，与其他刀法比较单纯的篆刻流派相比，“浙派”篆刻的刀法不仅灵活多变，更有一个非常明显的特点就是其切刀并非一路直切下去，而是运用碎切的手法循序渐进，以短刀碎切之，不求润畅，但求生涩，从而形成一种个性桀骜不羁、特征极为显著的切刀法。以这种刀法镌刻出来的印作，文字线条老辣、印面气息苍茫，给人一种特殊的视觉感受。这种刀法首先在“浙派”鼻祖丁敬的印作中广泛应用，“袁匡肃印”等一大批作品皆以此法完成，而后其他几位“浙派”篆刻代表人物皆在实践中反复运用这种短刀碎切之法，创作出了很多风格特征相近的优秀印作，如蒋仁的“扬州顾廉”、黄易的“覃溪鉴藏”、奚冈的“菴罗菴主”、陈豫钟的“素门审定”、陈鸿寿的“江郎”、赵之琛的“补罗迦室”、钱松的“虎帐红灯鸳帐酒”等。无论朱文白文，刀法运用均如出一辙。
三、棱角分明的字法
“浙派”篆刻的典型作品印文多为接近汉印中缪篆文字的方体印文，相对于传统小篆，在结体上有诸多新的变化，掺入了较多的隶意，呈现出一种方、平、均、叠、满的趋势，笔画方折，锋棱显露，刀味十足而笔意稍淡。同时，在印文结体方正有棱和笔画横平竖直的整体大势中，局部笔画又时有方中带圆，欹正斜出，折叠延伸，减省简化，穿插挪移，错落呼应，从而使外形较为统一平淡的字形由内又产生了丰富而灵活的变化效果。如丁敬的“豆花村里草虫啼”、蒋仁的“云何仁者”、黄易的“留余春山房”、奚冈的“晋齐书画”、陈豫钟的“留余堂印”、陈鸿寿的“绕屋梅花三十树”、赵之琛的“驰神运思”、钱松的“恨不十年读书”等印作，字法风格都高度统一，皆为棱角分明的方形篆字，平实雄健，刚劲爽利。同时，风格统一的字法又都能平中见巧变，十分耐人寻味。如丁敬的“豆花村里草虫啼”一印，为了获得印面气息平均的效果，将其中的“虫”字笔画巧妙地做了减省；蒋仁的“云何仁者”印，字画本来平直乏趣，却因最后“者”字的笔画做了欹正处理而突显生机；黄易的“留余春山房”印面上部三字平淡无奇，而下部二字由于做了细微的笔势调整，顿显机灵妙趣；奚冈的“晋齐书画”印大胆地将两个“曰”形结构完全重复排列，却并无雷同之感，奥妙就在于这两个相同的笔画结构其实已做了细微的对比处理，一个内收、一个外包；陈鸿寿的“绕屋梅花三十树”印，于横平竖直的笔画中突现两个弧度的“梅”字，印面文字的意境刹然呼之欲出。
四、内敛精致的章法
“浙派”篆刻的章法总体近似汉印，但却比汉印富于更多精妙的变化。其流派顶尖之作无不将丰富的变化寓于平静的面目之下，在看似平淡的章法之中极尽对比、呼应、穿插、错落之能事，让人反复把玩而欲罢不能。如丁敬的“梁启心印”，初观是标准的汉白文印布局，但其实该印已打破了四字平均占位的汉印经典格式，将“梁”字最左边几点越位到了“心”字的右侧，顿使印面显得别开生面。蒋仁的“蒋山堂印”印，左上的“堂”字与右下的“山”字形成舒朗的空间呼应关系，而“山”字与其上的“蒋”字则形成强烈的疏密对比关系。另外，将“印”字的上半部上移并处理成扁长形，又与“山”字形成另一种既有呼应又有对照的奇妙关系，各种关系交织一起，形成了丰富多变的印面效果。黄易的“竹崦盦”则极尽对比手法，在空间上制造较大的疏密对照，使印面在整体平静淡雅的气息中骤然增添了一种动感。奚冈的“奚冈言事”也是充分运用了呼应与对比的手法，将文字结构中的多个方框，大大小小、高高低低排布得错落有致，不仅没有丝毫重复累赘之感，反而平添出既有变化又有照应的章法效果。陈豫钟的“最爱热肠人”则在空间疏密的对比上走得较为极致，右边四个字密集紧凑，虽无不妥，却有些乏味，而左边的“人”字突然制造出一个极为舒朗的空间，使印面风云突变，高潮迭起。陈鸿寿的“问梅消息”则在排布均匀的空间里，不露声色地运用了穿插、呼应、对比、破边的手法。赵之琛的“汉瓦当砚斋”，五字通过错落有致的布局制造出不少留红，整体效果赏心悦目。钱松的“胡鼻山胡鼻山人”，精妙之处在于重复的文字、相同的结构，却被精心处理得一点没有繁复之感。
五、高古酣畅的意蕴
“浙派”篆刻整体呈现给观者的是一种斑驳、苍劲、拙朴的面目和高古酣畅的意蕴。这种特殊的气质气韵是由其独特的字法、刀法和章法共同构筑起来的。其实相对古玺和秦汉印来说，由于时代上的相对不利，“浙派”篆刻的高古气息得来更不容易，但是“浙派”高手们显然都是摹古行家，他们凭借自身醇厚拙朴的气质和娴熟高超的治印技艺，创作出了大量气韵高古的作品。例如丁敬的“西湖禅和”、钱松的“吴凤藻印”，虽然印文风格不尽相同，但手法相似，都是用变形的字体来展现拙朴的古韵。蒋仁的“真水无香”和陈鸿寿的“阿曼陀室”虽各有精妙，然在借残损的边框营造出悠远的古风方面，可谓殊途同归。黄易的“苏门所藏”、奚冈的“奚冈言事”，虽然一朱一白，但是同样将印面笔画做破，制造出岁月侵蚀的效果。陈豫钟的“濲水所藏”和赵之琛的“陈鸿寿印”，亦皆以斑驳的线条来体现苍茫的古意。
需要特别指出的是，上述例举的这些作品，虽仅从某一角度做了赏析，实则无不同时具备“浙派”篆刻在线条、刀法、字法、章法、意蕴上的五大审美特征。而这五个审美特征是构成“浙派”篆刻作品风格的必备要素，可谓缺一不可。
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