三、沉雄博大的难度
作为一种传统艺术，中国篆刻与中国书画相比，由于文人篆刻启动的时间比较晚，其收官期的到来也被相对地推迟了。这里所谓的收官期其主要的标志是传统的中国文艺思想研究的高度。也就是说，只有传统中国文艺思想研究实现其最后收官阶段的大综合、大集成、大境界之后，才能够作用于具体的传统中国文艺，并促使其走向各自的收官期。因此，这个时期只能集中于晚清及其以后的时间里。
邓散木篆刻作品
晚清文艺思想研究极尽综合超越之致，诗中的宋诗运动、词中的诸家学说，欲求其实际创作水平可能并不算精彩，但求其思致之深沉超迈，则皆体现出前所未有的精审与博大。反映到书画领域，如康有为生前就有综合南北碑帖的欲望；沈曾植也希望能够穷书法上古之根源再顺流而下；黄宾虹则努力在道与器的交通之间做足文章等等。这些都带有收关期的大集成的特色。
邓散木篆刻作品
相比较，篆刻虽为后起却因为诗文书画相通的艺术原理、创作思维的作用，而表现出强劲的勃发后劲。因此，我们考察篆刻之沉雄博大的表现必是在这一时期中寻找，如吴昌硕的篆刻虽是以取法封泥著称，但那只是指其朱文，而其白文印则面目众多，举凡古代的印章遗存都有所涉猎，并有所表现并体现出化古融新的硕大本领，展示出吴昌硕广泛的师法、取舍的视野。所以，我们将吴氏视为沉雄博大一路印风的最典型代表，其意义也主要体现在这个方面。比如，在此之前的赵之谦虽穷极印外求印的尝试，但终因艺术创作生命的过于短暂以及个人气质的限制，其篆刻作品面目虽多，却尚够不上博大的隆誉，至于沉雄的气度则更非赵氏所追求的。没有师法之全面则无从探询博大的气象，无从博大则更与沉雄的表现无涉。求艺与人，既关乎历史的际遇、各种人文背景的支持，亦关乎个人的气质才情。
邓散木篆刻作品
在篆刻史上，吴昌硕开创了气势宏大的吴派作风，迫使其他印人必须到更为冷僻的领域中寻找自我面目，比如黄士陵之取法吉金、齐白石之师事《天发神谶碑》等丘壑自专的做法导致了沉雄博大一脉在吴昌硕之后迅速地衰落了。近代印人中，如果非要找寻一例可以接续吴氏之香火者，则非沙孟海莫属。沙氏的篆刻虽不及其书法之声誉隆重，甚至个人面目也算不得非常突出。不过，若论其师法之广泛，以及因书法之沉雄博大气象的熏陶而表现出来的骀荡古意，则毫无疑问应是吴氏之门最能传达老师思想的一位。其他如王个簃、钱瘦铁等吴门弟子虽在师法的毕肖程度上高于沙氏，却是步趋者多，离形得神者少。这也是吴氏印风横行大半个世纪之后颓然衰落的一个重要原因。
邓散木篆刻作品
就具体美学范畴的精神表现而言，艺术之沉雄博大必是艺术史达到一定积累之后的渐变产物：没有前人的诗学贡献，则没有杜甫的盛唐之音；没有波提切利、乔托的先驱作用，也不会有达·芬奇的创造。任何大师级人物的产生都离不开历史、现世的累积与铺垫。稍微特殊一点的是，由于近代以来人们对于书法篆刻之个人面目的塑造过多地依赖于新出土的古物遗存，特别篆刻一艺，印人们对于“制高点”、“突破点”的占领欲望远远地高于对于历史的综合欲望，篆刻之沉雄博大的表现一直为那些矻于自我面目不立的印人们所丢弃，或者限于个人才力的不足而不敢有所期待。因此，在吴昌硕之后，我们再也见不到那种伟大的表现，艺术史被限定在流派的框架内，本身就是与博大的塑造相背离，篆刻史中此种事件并不少见。
邓散木篆刻作品
今天的篆刻史，在几乎所有的古代遗存都已被前人、当世人挖掘殆尽的情况下，希求通过获取资料上的不对等来换取所谓的个人风格面目—这种做法已无路可走。这种窘境恰好为博大沉雄的塑造提供了机遇，甚至可以说，若想把今天的篆刻往前推进一步，就必须在大综合、大集成的层面上下工夫，以最大的勇气和毅力培养自己硕大的“胃口”，竭力消化古往今来为我所用的资源，才能够真正地确立起我们今天的篆刻标尺，代表一个时代的篆刻疆界。
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