来楚生比吴昌硕更为进步的地方，是因为他著有《然犀室印学心印》。尽管对于篆刻家来说，作品永远是第一位的，让作品自己说话。就此层面而言，吴让之、赵之谦、黄牧甫、吴昌硕、齐白石等篆刻巨匠们的“作而不述”是有其积极意义的。但是，就篆刻艺术发展的特性而言，我们更需要能直接指导艺术创作的微观理论。三言两语感想式的即兴发挥，后人难免望文生义，以偏概全。
来楚生篆刻创作的成功，来自于他对篆刻创作技法有自己独到的见解。《然犀室印学心印》只是篇短文，它不很长，像老师上课的提纲，却闪烁着来楚生篆刻艺术家智慧的光芒，是当代篆刻创作理论不可多得的具有指导性实践性的重要文章。如此赘述，无非是想引起读者们的高度重视。身边的本土的文化积淀是我们艺术创作须臾不能离开的土壤。文章分印面、边栏、疏密、线条、浅深、章法、刀法、逼边、款识、选刀、品式、择石、停匀等十三则论述。基本上就是“做印法大全”，全为创作家语，非精研篆刻技法，不能有如此妙语。下面结合印例，包括来楚生篆刻作品，试着做些深人浅出的对照分析。
印面
印面磨时必须平，刻时或可使之不平。不平则印面着纸有轻重，而印泥之色有浓淡矣。轻重分而变化出，浓淡见而笔墨生。赵悲盦尝云:“古印有笔兼有墨，今人但见刀与石。”盖只知于笔画肥瘦中束笔墨、而不知于印面高低上生变化也。试观古印若有若无处, 即印面和不平之一证。印面使不乎，其法有二，或以刀柄擦之，或以锉刀锉之，各随其便耳。
关注印面和关注印面的宣纸钤盖效果是现代篆刻审美使之然。“古印若有若无处”在古印是伤残是品相欠缺，在今天的篆刻创作就是虚实、就是阴阳。可以分轻重，可以有肥瘦，可以见笔墨，可以现性情。这个审美转换过程在今天仍有强调的必要。这是篆刻艺术独立的基础。否则，还真的比较难回答“篆刻，为什么呢?”他列举方法有二，如果从唯美是从的角度推而广之，方法可以说是不胜枚举的。具体到是用工具磨擦印面。什么工具?随便!刀、挫以外的工具也是可以的。譬如钢筋头、破鞋底之类的，软硬都行。什么时候磨擦，随便!是先磨擦再刻，还是刻好了再磨擦，还是边刻边磨擦?不要问那么多啦!怎么高兴怎么弄。艺术创作本来是件愉快轻松的活动。只要能使印面不平，达到最终审美效果，就行。如果你不会刮又不愿擦，又想取得印面不平的效果，怎么办?法外之法还是有的。可以用宣纸头破布之类的，在已蘸好印泥的印面上择其虚处，相机行事，擦去或蘸去多余的印泥。效果一样，只是难度大一点，比较难以掌控，且不容易得到相同的印花。印面不平就可以了吗?还不行!你必须把这十三法融会贯通，润物无声，浑然无迹地运用到自己的创作中才行。原生态的如三国·魏《威寇将军章》(图1)，现在的如戴武《万福金安》(图2)平与不平的线形和印面反映。
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