赵之谦开启了“印外求印”的篆刻理念，把印人的创作学习目光真正从印章内拉到印章外。仅从这一点上来说，是有划时代意义的。可惜他一生篆刻创作并不丰富，仅不到400方印章传世，悲苦的身世和对世事的认知让他在篆刻艺术上投注的精力不多，但他是真正的篆刻天才， 他的大部分作品，出手就是精品，而且在这些精品的印章边款里，他留下了许多对后世影响较大的印论。
▲赵之谦画像
赵之谦起初学印是学浙派，起初他依然在丁敬、陈鸿寿那里吸收了不少东西，大概27岁之前，他的作品还是浙派的，刀法相对生硬，刻意明显。比如：
▲书香世业
赵之谦后来受到了邓石如的影响，并把吴让之继承下来的皖派清刚劲健的印风领会清楚，这是他34岁之前的做的事。在这一段时间里，他刻了另外面目的作品，不再是守着浙派不放，比如：
▲锄月山馆
此时的赵之谦由浙入皖。到了34岁时，赵之谦已经开始在边款里发表意见了：
▲赵之谦印及边款
边款内容是，“龙泓（丁敬）无此安详，完白（邓石如）无此精悍”。也从这个时候，赵之谦对自己的浙皖印风已颇为自信，那两个创始人丁敬和邓石如的水平，他自认有些地方是超过他们了。浙派的丁敬没有他的印安详，皖派的邓石如没有他精悍，他明显的是集两家之长的。丁敬为啥没有他的安详，是因为过于追求刻，忽略了篆体书法的婉通与安静；邓石如为什么没有他精悍，因为过于追求书法的“写”意，而忽略了篆刻是“刻”出来的，需要刀痕。
他甚至还这样说，比如：
▲赵氏撝叔及边款
“完白山人刻小印，亦不如是之工”，就算是邓石如，刻这样的小印，也没有我刻的好。赵之谦的这种劲头，新人也可以学习。再如，他干脆说自己是集两家之长的：
▲树镛审定
“悲盦作此有丁邓两家合处”，你们两家的长处，我都吸收了，我是正宗的浙皖横站的高手，我的作品集浙皖两家之长！
赵之谦如此自负，不是简单得来的：
▲何传洙印及边款
他在29岁那一年，刻了这方何传洙印，边款里，赵之谦开始论及汉铜印：
“汉铜印妙处不在斑驳而在浑厚。学浑厚则全恃腕力，石性脆，力所到处，应手辄落，愈拙愈古，看似平平无奇，而殊不易。貌此事与予同志者，杭州钱叔盖一人而已。叔盖以轻行取势，予务为深入法，又微不同，其成则一也。然由是，益不敢为人刻印，以少有合故。”
汉铜印的妙处不是斑驳，不是有了斑驳的印面就得到汉印的妙处了，汉印的精髓在于“浑厚”，他理解石性，理解古拙的深层根源，他认同钱叔盖（钱松）但又把钱松的刻印方法与自己的刻印方法做了认真比较，一个刻得浅，一个刻得深，有相同，有区别。认识到这一点之后，赵之谦谨慎地对自己严加要求，不肯轻易给人刻印，自律甚严，估计这也是他作品存世少的原因之一。
同样是29岁这一年，他还有一方印：
▲镜山及边款
赵之谦在边款里说：
“六朝人朱文本如是，近世但指为吾、赵耳。越中自童借庵、家芃若后，知古者益鲜，此种已成绝响，曰貌为曼生、次闲，沾沾自喜，真乃不知有汉，何论魏晋者矣。”
赵之谦以汉魏为标准，批评他自己所处时代的元朱文，他提出的元朱文理念当为初学者深刻领会，就是从六朝人处吸收“古”意，因为“六朝朱文本如是”，并不是吾衍、赵孟頫们创造的，因此，要立根“六朝”再加上赵孟頫和吾衍所提倡的形式神采，这才是赵之谦所期望的元朱文。
他在学习印章的入手处上，有自己的观点：
▲赵撝叔及边款
“从六国币求汉印所谓取法乎上仅得乎中也。”他主张取法乎上，这对于新入篆刻之门的初学者是有指导意义的，很多初学者，见到近人的一些精整作品，就赶紧取法临摹，殊不知，这是取法乎中，甚至是取法乎下的做法，所得甚少或者求而不得的做法。最早的古人的作品已经流传下来，他们是今天老师的老师，学起来更得真知。（其实这不绝对，后人有超越前人的，也应当吸收后人的东西，不可拘泥。）
赵之谦对于篆刻的创作态度，他在自己的边款里说：
▲会稽赵之谦字撝叔印及边款
“息心静气，乃得浑厚，近人能此者扬州吴熙再（载）一人而已。”能够息心静气地去对待篆刻创作，才能得到浑厚的醇古气息，近来的印人里面只有扬州的吴熙载能够做到了。这可能是他在送吴熙载印谱让吴熙载提意见时说的客套话，因为他后来也看不惯吴熙载固定邓石如的印风不放，开始不满了，但“息心静气”对于初学篆刻的印人，指导意义重大，新入门的初学者，临汉印可能几方几十方，就想着出大成就，心静不下来，刻印的时候想着我要赚多少的钱，心静不下来，这都是息心静气的事儿。
他在艺术上做各种尝试，比如：
▲赵之谦、悲翁两面印及边款
“由宋元刻法直追秦汉篆书”，他从宋元直追秦汉，此外，他对于各种尝试都在他的边款里做了记录，这样的边款记录多到数不胜数，甚至他最重要的篆刻艺术见解也出自他的边款，比如：
▲钜廘魏氏及边款
这次赵之谦干脆在边款里长篇大论地写了一首诗：“古印有笔尤有墨，今人但有刀与石。此意非我无人传，此理舍君谁可言。君知说法刻不可，我亦刻时心手左。未见字画先讥弹，责人岂料为己难。老辈风流忽衰歇，雕虫不为小技绝。浙皖两宗可数人，丁黄邓蒋巴胡陈。扬州尚存吴熙载，穷客南中年老大。我惜赖君有印书，入都更得沈均初。石交多有嗜痂癖，偏我操刀竟不割。送君惟有说吾徒，行路难忘钱及朱。”
这可能是他最重要的篆刻理论，他追求的篆刻最高境界是“有笔有墨，有刀有石”，强调有笔有墨，追求刀法与笔墨趣味的统一，要求刚健浑朴和酣畅灵动并存，他自己也在艺术实践中不断向这个方向努力，但也大部分时间是“心手左”的，他也觉得自己的认识到了，有时也刻不出来，他评论天下印人，但似乎都不放在眼里，他的篆刻理论，从此有了划时代的意义。
终于，如他自己所说：
▲松江沈树镛考藏印记及边款
“取法在秦诏汉灯之间，为六百年来抚印家立一门户”，傲到前无古人的地步，恐也只有赵之谦敢这样记边款，几百年来，他自己也自认是最牛的印家。但别忘了，他说他的出发点是取法在秦诏汉灯之间，也即，他已经不再只盯着印内，他把目光移到了“印外”，这对于后人，意义更加重大，毕竟，篆刻从他之后，开始走向了一个全新的“印外求印”的历史时期，万事万物，从此都可向篆刻的方寸天地传递营养了。
赵之谦被胡澍评为：“钟鼎碑碣，铸镜造像，篆隶真行，文辞骚赋，莫不触处洞然，奔赴腕底”的天才，赵之谦也不客气，他自己就认为邓石如不过天分四，人力六，邓的得意弟子包世臣天分三，人力七，吴熙载天分一，人力九，他自己则是天分七，人力三。我赵之谦是个天才，我根本没下功夫，只用了三成力。
傲的有根有据，理认上建树高，创作上出精品，赵之谦的理论对后人的篆刻学习与创作有指导意义，如“有墨有刀”这样的理论，几乎成为评价一方篆刻作品优劣的标准，而“印外求印”的理论，又为后世印人不断创新提供了理论支撑。
赵之谦最大的好处在于，他的体系不是封闭的体系，他的思想是有继承有发展的，是继往开来的，这很重要。
我们多么有幸，因为赵之谦的300多方篆刻作品，如教科书一样存在于篆刻的历史星空里，璀璨闪光，时时为迷路的我们指引着方向。
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