明代著名的书法篆刻家文彭，深受其父文徵明的影响，对诗书画印都很精通，尤善篆刻，在中国的篆刻史上有着举足轻重的地位。他开辟了中国篆刻流派的先河，所以后人都尊称文彭是流派篆刻的祖师或文人篆刻的鼻祖。文彭将春秋战国以来的篆刻艺术推向了高潮，并走向了成熟。文彭一生大部分时间生活在苏州，并以他稳重、新颖的篆刻风格开创了“吴门印派”。本文将主要叙述文彭篆刻的艺术特点及其艺术背景和成因，从而使我们更加清楚地了解文彭在篆刻艺术上的贡献和对后世的影响。
文彭（1497—1573），江苏长洲（今苏州）人，字寿承，号三桥，因曾任北京、南京国子监博士，后人都称他为文国博、文博士或两京国博。他是“明四家”之一的文徵明长子，也是明朝中叶著名的书法篆刻家。他在书法上“少承家学，善真行草书，尤精于篆隶”，“熟不如父，而萧散之气则远过之”。但他最突出的成就表现在篆刻上，开辟了印坛吴门一派，并直接或间接影响到明清两代的篆刻之风。故前人称之“印之一道，自国博开之，后人奉为金科玉律，云礽遍天下”〔1〕。在中国篆刻艺术史上素有流派篆刻的“继往开来之功”〔2〕。前辈学者对文彭的篆刻艺术的鉴赏着力颇多，但对其篆刻渊源的分析尚有不足。本文拟从文化背景和学术渊源两个方面来探讨文彭篆刻形成的原因，并就正于方家。
一、 文彭的篆刻艺术形成的背景
文彭在篆刻史上地位的确立，是历史发展的必然，但也有其特殊的背景。苏州为明代的经济中心，“楚商闽舶，辐辏云集”，各地富商大贾和文人画士荟萃于此。元代以来这一地区的人文积淀随着经济的快速发展而更加勃发，吴地文化在当时一枝独秀。
除了上述的经济和文化背景之外，文彭篆刻艺术风格形成的原因还有以下几个方面：
1.广泛的艺术交往
吴中人文荟萃，文人之间往来密切，形成了一个较大的交游圈。文彭之父文徵明曾是这个圈子的核心人物。同其父一样，文彭的交友圈亦极其广泛，书画界、诗文界皆有密友。
从史料来看，与文彭交往最密的当是嘉兴项元汴、项笃寿兄弟。项氏是嘉兴望族，家资富饶，广收法书名画，藏纳之丰，甲于江南。文彭与其交游更多是建立在共同的嗜好 书画鉴赏上。清代卞永誉《式古堂书画汇考》收录了文彭信札二十四通，其中有十九通是写给项元汴的，可见两人往来之密切。〔3〕董其昌所作《项元汴墓志铭》亦说项元汴“所与游皆风韵名流、翰墨时望，如文寿承、体承，陈淳父、彭孔嘉、丰道生辈……”〔4〕。首列便是文彭、文嘉兄弟，可见关系非同寻常。从上述信札中还可以看到，文彭不仅直接出售藏品给项氏，还为项氏介绍别人的藏品，充当买卖中介人的角色。有学者据此认为项元汴的一部分藏印可能就是文彭篆刻的。〔5〕
文彭与当时在文坛享有盛名的“后七子”中的王世贞、李攀龙、徐中行、梁有誉、吴国伦、宗臣六人均有诗文来往。〔6〕王世贞在其《弇州山人四部稿》中有《悲七子篇》，诗中写到：“六人者次第逝，并寿承（文彭）七矣。夫七人者皆风雅士也，后先与余游好。乃不半岁而尽失之，能令后死者无戚戚也。”〔7〕可见文彭同王世贞交情深厚。文彭与“南园后五子”中的欧大任、黎民表亦有交往，常常一起燕集交游，过从很密。同文彭交游的还有王宠、王履约、彭年、王绳武，袁邦正、袁尚之、袁补之、袁与之四兄弟，徐霖、陈淳、华云、王世愈等人。这些人或擅长书画，或诗书画兼擅，与他们的交往，使得文彭不仅能广泛涉猎，大开眼界，也为他日后在吴中文人圈子里的影响打下了良好的基础。
2.良好的家学传统
昆山所在的苏州在元明之际有着深厚的篆刻传统。元代著名印人吾丘衍、赵孟兆页 、王冕、吴睿等都是浙江籍人，距吴地不远，风气习染。尤其是吴睿，晚年侨居昆山，其弟子朱畦是昆山人。在文彭之前和同时，吴门地区曾经从事篆刻的文人，除文徵明和唐寅外，还有徐霖、孙一元、陈淳、王宠、彭年等。
在这样的背景之下，文彭极受其父文徵明的影响。文徵明好治印，曾称，“我之书屋多于印上起造”，其印癖可见一斑。对于文徵明的印，前人曾有评价“待诏印章雅而不俗，清而有神，得六朝陈隋之意，至苍茫古朴，略有不逮”〔8〕。文徵明书画作品和藏书上所用印章，今天可以见到很多。姓名印如“文徵明印”“徵仲父印”“衡山”“徵中”“徵明”等。还有诸多他的斋馆堂室名印，除“江左”“停云”“竹坞”等常用印外，又有“玉兰堂印”“辛夷馆”“翠竹斋”“梅花屋”“烟条馆”“悟言室”“歌斯楼”“玉磬山房”“梅溪精舍”等。《明清名人刻印汇存》载有文徵明“山中何所有，岭上多白云，只可自怡悦，不堪持赠君”象牙印一方。其白文印颇得汉印之风，朱文印则远追陈隋，近法雪松，虽然尚嫌粗拙，但气象已备。在其父的影响下，文彭热衷于篆刻之道也就不足为奇了。可以说，文彭对篆刻的开拓之功是与其父文徵明分不开的，所以前人论印往往将文氏父子并称，“文待诏父子，始辟印源，白登秦汉，朱压宋元，嗣是雕刻技人如此天成、李文甫辈，依样临摹，靡不逼古”〔9〕。正是文彭篆刻家学渊源的明证。清人桂馥也说：“文氏父子印，见于书画者，深得赵吴兴圆转之法。此诗之有律、字之有楷，各为一体，工力非易”〔10〕。说明文氏父子皆得赵孟兆页 篆刻之法，从另一个侧面证明了文彭师法其父的事实。
3.取法上的另辟蹊径
尽管宋元以来文人经常参与篆刻，并从艺术的高度提出了“古朴”的篆刻原则，但世风所及，他们也无法改变印章的媚俗匠气。元代的赵孟兆页 指出：“近世士大夫图书印章，一是以新奇相抖。鼎、彝、壶、爵之制，迁就对偶之文，水月、木石、花鸟之象，盖不遗余巧也。其异于流俗以求合乎古者，百无二三焉。”〔11〕
有元一代乃至明初成化、弘治年间，官印、私印全都沿袭宋以来的陋习：印面不仅粗俗，而且被屈曲盘绕的九叠文填充得密密实实；无视篆法，不合六书，任笔为体，疏密失度，印文笔画随意增删，破坏了章法结构的自然和谐，或平板闷塞，或浅陋怪诞，秦汉印那种纯朴自然的高格调荡然无存。赵孟兆页 、吾丘衍等人虽然意识到问题所在，但囿于时弊，并未能摆脱这种匠气的影响。
与前辈不同的是，文彭超越宋元的流俗，直接向秦汉学习，力主治印应该“继汉”〔12〕，恢复秦汉印简括、空灵、平正、端庄的自然古朴的面貌，追求高雅的格调。他欣赏汉印的不事巧饰，主张“勿今而奇，宁古而朴”，因而“不衫不履”“以天韵胜”“非俗非陋，不徇不拘”〔13〕。即以自然朴实、简朴率意、以雅为准的新印风，纠正明前期“谬乱几丧”的南俗纤曼、板滞芜杂、繁缛怪诞、稚嫩孱弱的时俗。在万马齐喑的气氛中，提出了这种划时代的新观点，是难能可贵的。
4.创作上的致力创新。
由于文彭诗书画印兼擅，因此可以在各艺术门类中纵横捭阖，兼取众长而不断创新。“借古以开今”，在前人的基础上入古出新，创造篆刻的新格局。元代以前的印章均以金铜牙骨玉石等材料为质，坚硬难刻，极大地限制了文人自篆自刻。至王冕才开始以质地较软的花药石刻印，史书记载，“初无人以花药石刻印者，自山农始也”〔14〕。明代郎瑛也有记载：“图书，古人皆以铜铸。至元末，会稽王冕以花乳石刻之。今天下尽崇处州灯明石，果温润可爱也。”〔15〕而文彭则更进一步，偶然发现了“金陵人……以作花枝叶及小虫蟢为妇人饰”的“冻石”可以用于治印，并“牙章不复再用”〔16〕，此后一大批文人习染此风，致力于此道，推动了文人自篆自刻之风的盛行，使得治印摆脱了匠人转刻的约束，成为文人直抒胸臆的重要手段。
文彭还注重印章的艺术之美，他为了强化印章古趣斑斓的残缺之美，每次“刻石章完，必置椟中，令童子尽日摇之”〔17〕。通过这一特殊的手段，使得印章的字、形达到了完美的统一，具有了古印的庄重秀润、方正自然的效果。
从明朝的吴名世的序《翰苑印林》中提到“石宜青田，质泽理疏，能以书法行乎其间，不受饰，不碍力，令人望刀而见笔者，石之从志也，所以可贵也。故文寿承以书名家，创法用石，实为宗匠”〔18〕，更加确定了文彭为文人篆刻的鼻祖。（王冕发现的是一般石头很粗糙，而文彭发现的是灯光冻石，很能表现笔意。）
二、 文彭篆刻的艺术特点
文彭致力于治印，作品应该不少，但流传下来的不多。周亮工在《印人传》中提到：“所谓为印流传甚多，今皆为人秘玩，不复多见，亦由无谱也。印至国博，尚不敢以谱传，何今日谱之纷纷也？亦自愧矣！”〔19〕
相较之下，明代太仓张灏辑《承清馆印谱》，收录文彭所作白文印十九方。过去认为比较可靠。但《印说》中说文彭“间篆印……不衫不履，自尔非常”。从该印谱中所收文彭印作来看，与“不衫不履”相距甚远，亦与文彭用于书画上的印迹大相径庭，因此，学术界普遍认为可信度不高。〔20〕
清代魏锡曾《书赖古堂残谱后》云：“余所见国博印，独其诗笺押尾‘文彭之印’‘文寿承氏’两印为真耳。”〔21〕
上述几段文献材料说明文彭印的数量及真伪问题在历史上就有诸多争论，这就为我们讨论文彭篆刻艺术制造了困难。要探求文彭篆刻艺术的风格特征，必须寻找出可信度较高的印章。本文主要选取传世的书画上的印章和当代印谱中收入的文彭篆刻，以及当时与文彭较好的朋友所用印章，还有就是一些印章实物。如“文彭之印”“文寿承父”“两京国子博士”“寿承氏”“三桥居士”等。
从这些较为可靠的印章上看，其篆法工稳流利，章法疏密自然，刀法缓急得宜，转折起伏处颇见笔意，线条雅洁纯朴，有驱刀如笔之妙，流畅中略带涩意，给人以安详静穆、自然朴实之感。白文印儒雅纯正，平和沉着，不尚新奇怪异。以“三桥居士”为例，明显受到元代赵孟兆页 、吾丘衍等人的影响，毫无匠气。在章法上来说，“三桥居士”四字排列疏密有致，文彭将原本较复杂的“桥”字做了简单的改造，使繁笔的“桥”字和其他三个字的简单形成不了那么大的矛盾。这就是文人篆刻的一大优点，也是长处。文彭也在“士”字的中间分别在两边加了一点，这样就不会使印章的印面留红太多，能够使白与红互补，轻重得宜也可以显示出活泼灵动。再看“寿承氏”印，这方白文印章突破了传统篆刻要有方正的感觉，直接以刀代笔，将大篆入印。“寿”的下半部分的鸟虫篆风格较为明显。此章用刀率直，在字的转折处也有点方中带圆。线条有轻有重，相互比较。此章有汉白文印的影子，可以看出这个章的重心还是在印章的下方，文彭将“氏”字刻得很扁，位置也很低，与“寿”字下部结合使得整个印章很有稳重的感觉。
文彭的朱文印更加有灵动的气息，圆朱文的转折处圆中带方，突破了元代以来圆文印拘泥浑圆的窠臼。以“文寿承氏”为例，此章在转折处圆转，从“寿”字来看，中部有明显的圆中带方的处理方式。“承”字与“氏”两字虽然文彭将其刻制得圆润，但是细看还是有方正的感觉。圆朱文印“两京国子博士”可以算是文彭的最为典雅的篆刻作品。此章在所刻的线条上虽有圆转的地方，可是文彭以方刀体现，线与线之间相互对称，虚实相间。无论是字与字之间还是线与线之间都有着虚实互补。在文彭众多的印章中，笔者看来这方印章的印面显示出稳重典雅的感觉。
“七十二峰深处”是文彭所刻的闲章，也是文彭的代表作。此章为象牙章，现在藏于上海博物馆，虽然此章现在有破损之处，但是还是能够展现出文彭在篆刻上有着高超的技艺。印章中篆法相当深厚，不仅精细而又纯净。在气息上，印面表现得温和典雅。疏密、虚实的强烈对比而又和谐统一，点画匀净中含凝练，线条平直方正中蕴以圆劲流畅，显得挺拔，流畅。
作为明代印坛上的重要人物，文彭在中国篆刻史上具有“继往开来之功”，他不仅创立了“三桥派”印风，而且稍晚的“雪渔派”的何震、“泗水派”的苏宣都系文彭学生，影响所及，逮至清初。但是由于史籍记载和传世之作甚少，对他的研究还远不够深入和细致。我们相信，随着各种史料挖掘和整理工作的推进，作为文彭故乡的昆山一定会发现越来越多与文彭相关的历史资料，这必将使得学术界对文彭其人其印有更加清晰的认识。
注释：
〔1〕[明]周亮工.印人传·书文国博印章后[M].黄惇.中国印论类编.荣宝斋出版社.2010.227.
〔2〕[明]吴忠.鸿栖馆印选·自跋.
〔3〕[清]卞永誉撰；厉鹗辑. 式古堂书画汇考（卷四）[M].上海古籍出版社， 1991.08.
〔4〕[明]董其昌.明董其吕墨迹两种[M].上海人民美术出版社，1988.
〔5〕阿仲.文彭事迹考证札记，书法研究[J].1989.4.
〔6〕[明]文肇社辑.文氏家藏诗集之尊上诗集，图书馆古籍珍本丛刊影印万历六年文肇社刻本，（文彭撰）之文博上先生诗集序.（张凤翼撰）[M]，北京书目文献出版社，1996年。
〔7〕[明]王世贞：弇州山人四部稿.明代论著丛刊[M]，伟文图书出版社.1076. 06，卷十五，P1138。
〔8〕[清]朱象贤.印典.载于王伯敏主编：书学集成·清，河北美术出版社.2002.806.
〔9〕[明]周应愿.印说.
〔10〕[清]桂馥.续三十五举.
〔11〕[元]赵孟兆页 .印史序，雪松斋文集，卷七，台湾学生书局.1970
〔12〕[明]周亮工.印人传·书文国博印章后[M].黄惇.中国印论类编.荣宝斋出版社.2010.227.
〔13〕[明]王 登.古今印则·跋.
〔14〕[元]刘绩.霏雪录.
〔15〕[明]郎瑛七修类稿，卷二十四–辨证类.
〔16〕[明]周亮工.印人传·书文国博印章后[M].黄惇.中国印论类编.荣宝斋出版社.2010.227.
〔17〕[明]沈野.谈印.
〔18〕郁重今. 历代印谱序跋汇编[M]. 2008. 181.
〔19〕[明]周亮工.印人传·书文国博印章后[M].黄惇.中国印论类编.荣宝斋出版社.2010.227.
〔20〕赵昌智，祝竹著.中国篆刻史[M].上海人民出版社，2006.12. 181-182.
〔21〕[清]魏锡曾.书赖古堂残谱后，西泠印社编：历代印学论文选（上）523-527.
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