程邃之所以为徽派宗师，其最重要的贡献是复合大小篆入印，这个现在看似不起眼的篆刻创作思维，是在字法、篆法上的创新与变法，这种做法在现在已不足为奇，但在清以前的篆刻界，这实在是个创举。
对于篆刻初学者，需要注意字法问题方面的理论，最重要的是这几条：1、吴昌硕的“夫刻印本不难。而难于字体之纯一，配置之疏密，朱白之分布，方圆之互异。”这个是程邃之后的理论，更加关键；2、明代徐上达的：“为印者，宗秦即秦，宗汉即汉”，这是程邃之前的，用秦印的字法、篆法（摹印篆），就全印都用，用汉印的字法、篆法（缪篆），就全印就用；3、明代的甘旸的“各朝之印，当宗各朝之体，不可溷杂其文”，这也是程邃之前，他也要求印人讲究字法纯一，不管是用哪朝的字法、篆法，要保证字法、篆法的统一。
学习篆刻，解决字法、篆法问题是头等大事，但是程邃的创作思维也需注意，所以今天我们就来看一方程邃的印，希望有点字法、篆法方面的启发，今天要看的是“蟫薻阁”一方印，如图：
（程邃和他的“蟫薻阁”）
1、字法上的协调。这方印里，右部的“蟫”用的是鼎彝大篆的随形取势，左部的“薻阁”两字用缪篆的方正取势。把这两种体势用于同一方印，在程邃是创举，缪篆方正，最适合白文印的方正，而且不易形成各式各式的弧形、三角，导致形式上的凌乱，因此元代吾丘衍在《三十五举》里说：“白文印，皆用汉篆，平方正直，字不可圆，纵有斜笔，亦当取巧写过。”可见对于白文印的用字，吾衍是有定型的看法的。其实关于所以篆刻字法的混用，吾丘衍也有混用的理论，也出在《三十五举》中：“以鼎篆、古文错杂为用时，无迹为上，但皆以小篆法写，自然一法。此虽易求，却甚难记不熟其法，未免如百家衣，为识者笑。此为逸法，正用废此可也。”可见吾衍曾见过杂用篆法的，但他认为较正式的印章，已经不再使用这种方法了。将钟鼎款识入印，明代印人并不是没有做这种尝试的印人，如苏宣的“我思古人实获我心”和“栖神静乐”，如图：
（明人以钟鼎款识入印的失败作品）
显然，这些印或许是印谱传印失真的原因，但是从字法、篆法出发，印面无论如何都显得毛刺四出，凌乱、不安稳。但到了程邃这里，用于馆阁的正印中，不但杂用，而且布局一松一紧，笔画浑厚，气息高古，三字浑然一式，毫无龃龉之感，篆刻新人，在篆体杂用时，一定要注意统一的问题，要先消化各种字法、篆法的差异，以求气息上的浑融无迹。
2、章法上的疏密对比与协调。这方印，右则简疏，左则茂密，对比强烈，这种疏密对比在邓石如和赵之谦之后真正成了篆刻创作中章法原则中的重要原则，因为篆刻是方寸艺术，在小小的印面中要容纳较多的审美元素，疏密视觉对比实在是最简省，也最好用的方法。疏密对比，疏处通风透气，尽显空灵，密处密实严谨，足见浑厚，这种创作手法，实在是初学者最应当，也最早当掌握的章法创作手法。如图：
（疏密对比引起的视觉效果）
左侧白字形成的沉沉的视觉重量（浅蓝所示），右侧红地构成的红地的分量也足够重（黄色所示），红地与白字形成左右重量对比，“计白当黑”虽不简单如此，但足以构建印面的配重和谐。
3、边框。自秦印转汉印而后，白文印的边框便因缪篆的方正平直而消失了，代之而用的是白文的逼边而形成的细细红线构成边界以保证印章的形式属性。古玺印式的白文印和秦印印式的白文印有边框，原因是大篆和摹印篆字形都略略不够规整（摹印篆也略有稍长的垂脚），如图：
（战国古玺：子栗子信玺）
战国文字均不以方正平直为规，所以放在印面中则多形成不规则留红，虽松散有趣，但却失去了规矩的印章的方寸端正姿态，因此，古人加了边框使之团聚。
（秦印：修武库印）
秦印用摹印篆，这种字形略似小篆，用于方正的印面，会留有垂脚处的不规则留红，除了篆法调整以外，秦人也想了办法，就是加了界格和边框，使印面文字各占地位，安稳规矩，这也是为了保证印面的印章属性。
程邃的这方印若只有左部，边框基本可以去掉，但这方印的右部的“蟫”字是大篆，如果不加边框约束，上下两处的红地就消解了印面完整的印章属性，权宜之下，程邃把整个印面都加了边框 。这个边框加得好，把印面两种不同体势的文字团聚在同一方印中。程邃的这种做法，周亮工给予极高评价，称“复合《款识录》、大小篆为一，以离奇错落行之同，欲以推倒一世”，可谓开一代风气的做法，正是程邃印的精彩处。
程邃在明亡之后，侨居扬州40年，印名随着扬州的繁荣远播各地，师承者极多，从而形成了与文、何并峙的一大印派，因为程邃是安徽歙县人，因此称为“北宗”徽派（也称皖派，不过也有人认为是邓石如后才称皖派）的开派宗师。
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