关于印面的残缺,明清以来,印人们有着两种截然不同的看法。明人沈野的《印谈》中谈到:“文国博(文彭)刻石章完,必置之椟中,令童子尽日摇之。”使之达到残缺之效果。何震则主张:“极工致而有笔意。”并说“古印存世,难得皆好,不可以世远文异漫而称佳。”(何震《续学古编》)可见他是反对印面残缺的。或许是文彭对印面残缺美的探索没有找到正确的方法,也没有取得令人满意的效果;而何震崇古印之原貌,反对印面残缺的主张得到诸多赞同。之后,甘旸、杨士修、赵之谦、黄牧甫等都反对印面的残缺。赵之谦曾说:“汉铜印妙处,不在斑驳,而在浑厚。”(见《何传洙印》边款)黄牧甫赞:“赵益甫(之谦)仿汉,无一印不完整,无一印不光洁,如玉人治玉,绝无断续处,而古气穆然,何其神也。”并批评印面残缺者:“汉印剥蚀,年深使然,西子之颦,即其病也,奈何捧心而效之。”(见《季度长年》边款)
公鼎 3.4×3.4cm 日本藏
然而,自文彭之后,对印面的残缺美,印人们一直是探索不止,但总难成气候。吴昌硕在其“不受束缚雕镌中”,“贵能深造求其通”(吴昌硕《刻印》诗,同上。)和艺术思想的指导下,对篆刻刀法进行了多方面的探索。他不满足于对冲刀或切刀的纵向深入的研究,甚至不满足于将冲、切等刀法融于一炉,所产生的篆刻刀法的新境界。为了印面的审美需要,他对篆刻刀法不断地横向扩展,在刻的基础上,大胆采用敲、击、凿、磨等手法,或借用砂石、鞋底、钉头等,大胆地探索和使用残缺刀法,极大地丰富了篆刻艺术的表现力,进一步开拓了篆刻的多元刀法带来的残缺美的审美新境界。事实上,吴昌硕在长期的篆刻创作的实践中,成功地探索出的残缺刀法,开创了当代篆刻刀法审美的新纪元。
若风之遇箫 2.5×2.5cm 浙江省博物馆藏
大仓喜七郎之印 5.8×2.0cm 日本藏
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