汉印之美就是大汉之美，中华之美。汉印之美在于：古：天真质朴，自然天成，顺应天道之美。活：神形相应，曲直虚实，抒情写意之美。变：阴阳相生，龙德变化，阴惨阳舒之美。 汉以其囊括宇宙之气概、恢宏天地之胸襟、浪漫朴素之情怀开创了中华民族一个伟大时代。汉朝疆域广阔、国家安定、经济繁荣、科技发达、军事强大、艺术昌明。
至今，我们多民族融合汇聚的华夏民族叫汉族，使用的语言叫汉语，文字叫汉字。
第一：汉印之美是汉代美学精神的高度体现
元气是中国人朴素的宇宙观和物质观。汉人认为：天地万物都是由“元气”构成的，有气则生，无气则死。
元气就是阳气。性质是向上，向外，发散的，磅礴的，运动的，正能量的。《素问》说：“阳气者，若天与日”。就是说元气象天的运行和太阳的光芒一样。
汉印的文字的表现力，结构的疏密感，笔画的张曲度都表现了元气。特别是打成封泥之后文字突出于泥面为阳。笔画耸立，天光照来，明暗交替，逶迤回行，抱气聚神。
形与神是汉人的艺术最高追求。外有其形，内有其神。形神相依，神为主宰。
西汉司马谈在《论六家要旨》里说：“凡人所生者神也，所托者形也。神大用则竭，形大劳则敝，形神离则死”。淮南王刘安在《淮南子》里说：“形者生之舍也，气者生之充也，神者生之制也”。
对形的高度概括和对神的深度表现，是汉代艺术的理想和追求。形神皆禀于元气，元气动则为神，元气静则为形。动静之间产生了形神交变。
“以汉为宗”的理论提出，绝不是因为汉印的平正方直，而在于形神的深邃运转。
形为神服务，形变神出现。神来驾驭形，神现形有生。
阴阳是中华民族的根本世界观和方法论。中国人认为世间万物皆有阴阳，阴阳是事物的根本性质，也是事物的根本规律。
东汉蔡琶在其书法理论《九势》开宗明义：“夫书肇于自然．自然既立．阴阳生焉，阴阳既生，形势出矣”。
阴阳重在和谐、重在变化。汉印很好的表现了阴阳，形象地阐释了阴阳变化。汉印的阴，封泥的阳，就是阴生阳的典型表现。
朱白、疏密、动静、呼应、错落、均衡、轻重、力势、向背、曲直、斜正、方圆、粗细、缺省等等都是阴阳。这个阴阳既是形的阴阳，也是神的阴阳。
“穷造化之精神，尽万类之变态”（清程廷祚《骚赋论》）是对汉印之美的最好总结。
第二，汉印之美的核心是篆法之美
清代孙光祖在《六书缘起》中总结缪篆特点时说的最好：“秦书八体，五日篆印，秦以小篆同文，则官私印章，宜用玉箸，而别作摹印篆者，何也？盖玉箸圆而印章方，以圆字入方印，加以诸字团集，则其地必有疏密不匀者。邈隶形体方，与印为称，故以玉箸之文，合隶书之体，曲者以直，斜者以正，圆者以方，参差者以匀整。其文则篆而非隶，其体则隶而非篆，其点画则篆隶相融，浑穆端凝，一朝之创制也”。
孙光祖总结的很好，但是汉印实际上却更加精彩。缪篆的一些笔画保留一些曲斜的笔画，并特意加强弯曲、特意舒伸，其神意犹如汉舞中之长袖，汉隶中之波磔，极尽舒展煽情。特别是曲斜笔画的旁边留有一小块红底，夺人眼球。曲斜之动，留红之静，成为了汉印中特别精彩之处，可称作“印眼”。犹如诗中之“诗眼”，画中之“画眼”。
秦印以李斯小篆入印，结体随小篆自身字形“随体诘诎”，笔画如玉箸之均匀，入印时不加改动。
汉印则是以缪篆入印，要做到不违背篆法，又要将体势改为方整，并根据章法的需要增省笔画，挪让结构，增减粗细，来产生和谐一体的美感。
缪篆脱离了“随体诘诎”古文字的象形体系，变成为抽象的符号体系。与秦印文字自然呈形不同，汉印文字增加了人的设计因素，在设计之中形神合一，使汉印升华到了古玺印艺术的最高峰。其原因是：小篆是语言的表意纪录，而缪篆已经是抽象写意的表现了，特别是汉朝人日常所书写草隶。书写印章的御史、兰台令史们、特别是书写私印的知识分子们将写意的感情表现直接带到汉印的篆法里去。使汉印笔画的微微一动、印工的锤凿痕迹都带有了浓浓的写意味道。
第三，汉印之美的灵魂是章法之美
汉印的章法和篆法不是简单的整体和局部关系。谈论章法必谈篆法，它们是：章法生篆法，篆法生章法的关系。也就是说，如果章法确定了就要调整篆法来配合章法；如果篆法确定了就要合理安排章法以容纳篆法。这是阴生阳、阳生阴的关系。如果章法和篆法都要为对方进行调整，那就是阴阳互动叠加的关系。西汉易学家京房在《京氏易传》里解释阴阳互动叠加时说：“阳荡阴，阴荡阳，二气相感而成体”。这个体因阴阳互动而变化无穷。所以汉印风格之多样，形态之丰富，精神之无穷。“穷造化之精神，尽万类之变态”的汉印灵魂发源就在于。这也是老子所说的“一生二、二生三、三生万物”。
在汉印章法之美中，最重要的就是自然之美。这是一种朴素的，坦然的，自信之美。正所谓“清水出芙蓉，天然去雕饰”的美。缪篆出自正格，不加修饰，章法平均摆放团聚。这是汉人最常用的章法，也是汉印最让人动心的高级形式。
清代徐坚在《印戋说》里说：“汉人作印，无所谓章法、刀法，而法自在有意无意之间”。“今观秦、汉印中，壮如鼓剑，细如抽茧，端庄如搢笏垂绅，妍丽如春葩，坚卓如山丘，婀娜如风柳，纵如纵鹰，收如勒马，厥状非一，其妙莫穷者，惟一片神行其间，以故能出于无法，臻于极法”。
这种“有意无意之间”、“出于无法，臻于极法”的法就是自然法。这是印面上的阴阳天生平衡和谐，不需要人为干预。这时候千万不要耍小聪明，显示心巧，否则便是“人类一思考上帝就发笑”。
汉印章法中的所有法最后都要归于自然之法，是不留痕迹的设计之妙，是天人合一的完美。说到底就是：阴阳相生、阴阳转换、阴阳互动、阴阳平衡。阴阳运用合理就是“无法，臻于极法”。正像明代杨表正《弹琴杂说》里所说：“与道妙合，神与道融”。总之，印面上的一切都是阴阳。能否处理好阴阳决定了治印者的水平。汉印在这方面给我们树立了经典。
第四，明清两代对汉印的认识
对于汉印艺术价值、以及对篆刻的意义，元明清三代都有着最高的评价。元代吾丘衍、赵孟俯目睹宋元印风凋蔽、日渐衰败，有感而发，最先提出了“印宗秦汉”的艺术主张。这个艺术主张至今也是不可动摇的。
明代甘旸《印章集说》：“如诗之宗唐，字之宗晋，谓得其正也。印如宗汉，则不失其正也”。
明代祝世禄《梁千秋印隽》序：“印章之作，其年尚矣。盛于秦而工于汉，其法平方正直，删繁益简，以通其宜，匠心运妙为千秋典型；……家摹人范，以汉为师”。
清代冯承辉《印学管见》：“笔下不难风秀，难于古朴中仍带秀气；结字不难整齐，难于疏落中却又整齐；运刀不难有锋芒，难于光洁中仍有锋芒；竖画不难于直，难于似直而曲，似曲而直。此种种妙法，唯汉印有之”。
清陈介祺《苏氏纂集集古印谱》：“刻印以得古人用笔之法为最难，知用笔矣又往往难于浑成，盖以朴茂之神达雄秀之气，非精心贯注动与古会未易造此真境。受之先生精于刻石又长摹印，宝此善本将骎骎入秦汉之室矣”。
从上述明清论述可以清楚地汉印艺术的关键所在。
清代探花王文治对汉印的认识最为精准深刻。他在《铜鼓书堂藏印》序文里写道：“昔人尝谓汉人刻印，与晋人尺牍，缩寻丈于尺寸中，屈伸变化有龙德焉。夫汉印之古朴，与晋书之姿媚相提而论，似乎不伦，然其精神发见之处，未尝有殊”。王文治的“精神发见之处”就是“龙德”。龙代表天、阳、乾、变化。龙德就是就是元气、阳气，就是阴阳变化和天人合一。
汉印之美不是一个人所创造的。是四百多年中多少代、多少人的心血智慧所成。汉印不光是古代印章的典范，其美学价值更是有着历史和现实的意义。
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