“浙宗巧入者也，徽宗拙入者也。今讓之所刻，一豎一畫，必求展勢，是厭拙之入而願巧之出也。浙宗見巧莫如次閑，曼生巧七而拙三，龍泓（丁敬）忘巧忘拙，秋庵（黃易）巧拙均，山堂（蔣仁）則九拙而一巧。”
1
趙之謙在《書揚州吳讓之印稿》中，提出了巧拙之說：
“浙宗巧入者也，徽宗拙入者也。今讓之所刻，一豎一畫，必求展勢，是厭拙之入而願巧之出也。浙宗見巧莫如次閑，曼生巧七而拙三，龍泓（丁敬）忘巧忘拙，秋庵（黃易）巧拙均，山堂（蔣仁）則九拙而一巧。”
說得含混，試以解讀一下：
一、“入”應該是指創作入手所取的方法途徑，浙派入手巧，徽派入手拙；
二、拙之入、巧之出，是說創作人手“拙”，表現的面目“巧”；
三、所評浙派五人[注1]的巧拙，不是指入手的“巧”度，從“見巧”，“願巧之出”等，可以看出是指表現面目的巧拙程度；評五人不是評說“浙宗巧人”的問題，已換了概念。
這樣他褒拙貶巧的立論和目的比較能看清楚了：
一、浙派是巧入——巧出、拙出。而且從巧出、拙出的程度可以決定水平的高下。引至論斷趙次閑流為習尚，極為醜惡；
二、徽派是拙入——拙出。引至論斷吳讓之“厭拙之入而願巧之出”，所以才會見識低，去極力稱讚趙次閑，所以才會不懂自己篆刻的高妙，所以只能是二流印人，所以可以侮為“愚蠢”，所以可以“不必辯也”。
趙之謙才高氣盛，治經史詩文，擅書畫篆刻，自詡有“可供揮霍無虞中落”的天才，對篆刻，他有“今日由浙入皖幾合兩宗為一，而仍樹浙幟者”捨我其誰的“抱負”，（見後附魏錫曾文）這樣的心態，受到吳讓之對自己篆刻“而它皆非”的批評，反彈必定強烈而衝動。他祭起“褒拙貶巧”這似是而非的立論，以達到用貶趙來打吳這麼一個目的，就是這麼簡單、直接而且沒有風度。當然，後人從此文中發現有可探討的
印學問題，見仁見智，盡可發揮，這裡是說趙之謙立巧拙之論的始末。
大浪淘沙，逝者如斯。一部印學史，是要後人一代一代寫下去的。文明的腳步早已邁開，不可一世、想一個人說了算的時代，已決不會再現。
趙之謙說徽派是拙入拙出，拙出可以理解，表現的面目樸實簡拙。那麼“拙入”是什麼？用“樸實、簡單、稚拙（笨拙）”的手法來入手創作，就是“拙入”嗎？有“拙入”嗎？徽派是“拙入”嗎？下段試說之。
2
藝術者，心之美也，托諸形物，感動受眾。此是藝術的內涵和目的。
藝術者，技巧、手段也。“創機巧以濟用”，有巧思，有技術，方能“托諸形物”，方能表現“心之美者”，成為藝術。
巧與拙，書上有說是中國古典美學中，對立統一審美觀的經典。
中國道家哲學認為宇宙天地間“大音希聲”，“大象無形”，引申到具體為：“大直若屈，大巧若拙，大辯若訥”等。大巧若拙，有說是“真正靈巧的人，不自炫耀，表面上要好像很笨拙。”曾見文章強調，“好像”兩字不能易作老百姓說的“裝得”很笨拙，要很自然地表現得呆笨，才符合“大巧”，真是“佩服”之至。
哲學與藝術是姐妹，“大巧若拙”被引入藝術，論者說是“既高又神秘之境界”。
如真視此說為至理，那“大巧若拙”，也不是不巧就拙，更不是拙了才拙。而是說要使用巧思、機巧、精巧的技術手段，表現出樸素樸實的、古拙稚拙的意趣等等，又要不見巧的絲毫痕迹，才是最高明的。而且不能“裝拙”，硬裝樣，就像書法家寫兒童體了。
所以，在藝術創作中可能只有“巧入”而不存“拙入”的問題，只有“巧入巧出”或“巧入拙出”的形式美感的問題。
所以，凡習文藝必須要練基本功，要掌握技巧，“巧”門，開巧思，得巧悟，有了這才能去表現複雜的、豐富的、雋永的“心美”，或表現自然的、簡樸的、單純的“心美”。
當然掌握技巧說，不包括“新興人類”的“另類”“現代”“行為”等等藝術，不理解、不懂不能說。我們討論的是中國的傳統篆刻藝術不可能有“拙入”的問題。
3
對浙、徽兩派拙巧的問題，後來許多學者印家在《吳讓之印譜》趙、魏文後寫下了許多辯駁的意見。[注2]
任堇說：“其言辨也，而未備也。大抵學問之事求之與應，往往適得其反，抑跾跾巧拙者，徒以心為形役。純巧則纖，純拙則傖，誠不如兩忘之為愈也。”
高時顯說：“篆印以渾穆流麗為上，刻印以古茂圓轉為上，浙歟徽歟，胥是道歟。……各有所因，各有所創，初無所用其軒輊也。”“撝叔謂巧入、拙入似也，而未能索其源而觀其通也。”
曾熙說：“然完白山人（鄧石如）取漢人碑額生動之筆，以變漢人印用隸法之成例，蓋善用其巧也。丁、黃刀法取巧，然墨守漢印，固其善守拙也。”
吳昌碩說得最透徹：“余癖斯者既有年，不究派別，不計工拙，略知其趣，稍窮其變……。”好一個“不計工拙”不跾跾於巧拙，只緊緊抓住“趣”與“變”這篆刻藝術向前發展的大道理。葉一葦先生講，憑這個見識，吳昌碩的胸懷大大高過了趙之謙。
徽派沒有什麼“拙入”。從何震、程邃，到鄧石如、吳讓之，都是在印宗秦漢的旗幟下，“巧從機發”，找到某一個或幾個突破點，與古為新，自立家風。和浙派幾位大家一樣，都從“巧入”然後“巧出”或“拙出”，為篆刻藝術留下了瑰麗多姿的寶貴財富。拙與巧風格的表現，一個人、一個流派在不同時期、不同作品中都各會有體現，都是變化不定的，不能簡單地用來作界定的尺子。
趙之謙也是從“巧”入手走上成功之路的，他沒有走完，但已很傑出，他依靠金石學盛行發展的大環境，以自己的才力，在仿效鄧石如借鑒漢碑額篆入印的基礎上，更加擴大範圍，將古代各種金石文字和圖案，引進印面和邊款，技法也漸漸豐富成熟，推陳出新，創立了新風。他機巧過人，巧思過人，這從他的書畫印作品上都可以得到明鑒。所以，他篆刻自“巧入”是無庸置疑的。他的印作“巧入巧出”有之，“巧入拙出”有之，沒有什麼“拙入”，“裝拙”更無之。因為他太聰明了，天性總究難以掩飾。可惜他只活了五十五歲，如果天假以年，人書俱老，胸懷平和寬容，氣度更會不同，留在篆刻史上的形象會更完整，更輝煌。
王國維先生詞話雲，境由心造，“大詩人所造之境必合乎自然，所寫之境亦必鄰於理想”，李白有詩說:“清水出芙蓉，天然去雕飾”等等，都清楚明白又形象地道出了藝術創作的真諦，這才真正是有志於藝術者的座右銘。
趙之謙本身含混的巧拙之論，後來被許多人盲目引用，人云亦云，影響很大。試作一個分析和批評如上，供諸位參考。
注1：當時剛剛有人提出“西泠六家”之稱。趙之謙認為奚岡、陳豫鐘不入流，故不予置評。見黃惇《中國古代印論史》285頁注。
注2：以下引的評論，可查看西泠印社1981年版《吳讓之印存》，系名家原手跡影印。或查看韓天衡《歷代印學論文選》704頁起，西泠印社1985年出版。
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