同前述“疾”型的篆刻线条一样，“涩”这个概念也是相对的，它在一定条件下可以发生质的转换。因此，我们只有在比较中，才能真正体会到它的真实含义及其在篆刻艺术中的作用。举例说来，从吴昌硕与齐白石篆刻的比较中，从钱松与同属浙派的赵之琛篆刻的对比中，我们不难发现谁的篆刻有真正意义上的“涩”意及其表现。同时，在吴昌硕与钱松的篆刻线条中，我们还可以归纳出种种“涩”型篆刻线条，往往是“不期涩而自涩”的。这种“无人之境”的取得，既与他们的学养、爱好和篆刻艺术功力有相当密切的关系，更同他们在刻印过程中（或整个艺术创作）自觉或不自觉的通灵有关。这个“通灵”如果以文字描述之，就是他们篆刻线条中“涩”意的形成与取行，一不在他们运刀时有刻意而为之的迟疑，二不在于那些假装出来的在篆刻运刀上的生疏，当然也不是强而为之的各种运刀过程或刻制过程中的紧駃战行。有的只是在平常篆刻的习惯刀法之下，多了一份“有物以拒之，竭刀而与之争”的意念，但这种所谓的“意念”，大致应该划入到潜意识的行列之中。因此，当这种潜在的意念与篆刻家刻印时的手感产生相互的默契时，则“涩”意自达矣！
上面对“涩”型线条的描述再次说明，单纯地用大刀、钝刀或“欲行不行”等迟疑缓慢的冲刀或切刀程式，来模仿吴昌硕和钱松的篆刻及篆刻线条，在一般情况下，并不会取得成功。无疑，这也正应验了古人于艺术学习中所强调的“师其心而不师其迹”的道理。
篆刻中属于“藏”型的印如钱松“胡鼻山”、邓石如“完白山人”、吴昌硕“禅甓轩”等，其线条就人们的想象而言，它似乎应该类似于书法中常见的以“藏头护尾”的方法所取得的线条形态。但实际上，篆刻中带有“藏”意的线条自有其特别的地方。因为，除了少数单刀白文印以外，篆刻中各种线条的产生，由于刻刀与毛笔、石头与宣纸完全不同的特性，是无法像书法创作那样“圆笔着纸，令笔心常在点画中行”的，更无法像书法线条“欲左称右，至回左亦尔”那样一气呵成。另外，也正是由于篆刻刻刀的坚硬性质与柔软的书法毛笔之间在性质上的巨大差异，以及用来刻印的石头易裂且坚硬的特性，使得一次性的特定运刀（如纯粹模仿书法用笔那样“中锋”的运刀），并不一定能够产生类似于书法中“藏头护尾”以便“刀在其中”那样的线条效果。实际上，在篆刻中，特别是在一次性的运刀中，是很难或无法做到书法中“藏头”或“护尾”那样线条形态的。
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