篆刻中属于“藏”型的线条，同书法中那些“藏”味的线条具有极为类似的抽象表现（尽管两者在具体的形态上相去甚远）。在书法中，其线条“藏”味的确定，来自于“力量内蕴其中而不外泄，或外泄的趋势得到强有力的控制”。当然，而篆刻线条中“藏”味，则来自于其内敛的金石气息。
必须加以注意的是，上述“是否外泄”或“得到控制”在篆刻中既不是指线条在形状上的特征如锐钝、方圆、长短等，也不是说没有应有的起与止的关系。我们知道，篆刻线条力量的内藏或外泄与否，主要取决于这根线条的两组力沿轮廓线的形状（注意轮廓线的形状并不是篆刻线条本身的形状）。因此，如果篆刻线条的两条长边沿轮廓平整，则这根线条中的力量分布相对均匀，力感内藏。而两条较短的边沿轮廓线，如果呈现出一定的外向弧，则往往能起到增加线条内部力量的重大作用。反之，则有损于线条的力量积聚与增加。但这种类型的线条，由于内部力量分布较为均匀，动感不强或难以形成一定的运动态势，因而力量虽较为充足但却很难对欣赏者的眼睛产生大的刺激，视觉效果并不强烈。例如，黄士陵、陈巨来等人那只见刀痕不见石迹（即石头自然大块崩落的痕迹）或既不见刀痕又不见石迹的篆刻线条，朱文大多较细白文较粗，而就这些线条的外形而言，长的两边大多极为平整与匀称，绝少起伏，也没有明显的起、止、行、伏的变化，其短的两边，则长短大小又大致一样，且常常带有稍许人们很难察觉到的圆弧。故朱文虽细却有劲，白文虽粗而挺健，力量内藏仍可见。无疑，这些线条绝大多数可以归入到“藏”型的线条之列。当然，他们两者的篆刻线条，究其“藏”意的性质及取得所采用的方法而言，又极不一致，甚至相去甚远。如黄士陵刻印以薄刃快刀为之，极少修饰，而陈巨来的篆刻则又多是用刮削的方法做出来的。不过，今人中有专以类似上述两种线条形状作为自己功力体现与艺术表现的篆刻家，处处以这样形状的线条自矜，丝毫不考虑自己的特点或印面结构上的需要，或很少想到篆刻线条所必须具有的、微妙的形状与弹性变化，以便显示并增加线条中所聚集的“力量”。他们的篆刻线条，表面上看似乎也可以列入到“高古”的风格之中，但终究没有什么生趣。这是我们应该注意并在“藏”意的追求和“藏”型的线条刻制时加以避免的。
与上述情况相反，如果线条的两条长边沿轮廓不平整，或者短的那一组边沿长短不一，则该篆刻线条中力量的分布是不均匀的，呈现出一定的离散或向外喷散的趋势，力感相对外放。一般情况下，这样的篆刻线条，其起与止（即两组边沿轮廓中较短的一组）似乎必须有一头呈现出一定的外向弧形，以便形成类似书法线条起笔那样“藏头或护尾”的外在特征，方能得到“藏”的表现，因为只有这样，线条内部的力量在外泄的同时，有可能得到有效的控制。同时，两条长边沿轮廓的不平整程度，也必须保持一定的距离，以便使得线条内部力量在长边沿处的积聚，形成一定的反差。在吴昌硕的篆刻中，特别是在他的白文印中，其线条两端所采用的“藏头护尾”的处理方式和长边轮廓不平整程度互为不同并形成反差的方法是明显的。换句话说，吴昌硕在这些线条的刻制中，充分地利用了自己特有的书法线条所具有的外在特征和能力直入所自然形成的略有区别的不平整，求得了自己篆刻线条所必须的“藏”的表现。对此，在那些“印从书出”且书法风格相对豪放的篆刻家作品中，大多有相当好的表现与追求。另外，上述分析也从一个侧面说明，当今学习吴昌硕篆刻的人很少有成功的原因，正在于他们缺少吴昌硕等篆刻大家那盖世的篆书功底，也在于他们缺少将自己书法线条中的“藏”味转换为篆刻线条的“藏”意表现中所必须的灵气。事实上在那些自视甚高的刻手中，虽然有些线条颇像吴昌硕篆刻线条那样的毛糙与不平整，但却绝难找到吴昌硕篆刻线条中那自然而就、不可或缺的“藏”意表现。
在一般情况下，篆刻的线条大多必须有一定的“藏”意。因为只有“藏”意的存在，线条的力量一定内蕴其中并得到有效的控制。而“力量”的存在与释放的控制，又意味着生命的存在与不息。要说明的是，这里所谓的“力量”并非是指篆刻家刻印时所用力气的大小，而应该是这种“力气”转换成篆刻线条所特有的、人们能够从线条中感知的“力变”。由于这种转换在效率上的低下和篆刻家不同的驾驭能力，因而两者（力量与力变）之间的关系又是非常复杂和微妙的。
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