一方篆刻及至篆刻中的任何一根具体的线条所用的“刀法”，在作者的应用和实施过程中，存在着许许多多微小但却是无限多的变量变化。这种“变化”的客观存在，又导致了整个“刀法过程”即篆刻中真正意义上的刀法的极端复杂性和多变特性。并且，某种“变化”与另一种“变化”之间的关系和转换，又往往是连续的、瞬间即逝的，它无法在人脑中留下并形成清晰与固定的印象，因而是微不足道或难以道清的，甚至在某些篆刻家脑海中，连最起码的直接感觉都常常是不准确或不确切的。对此，我们从众多的有关篆刻刀法的论述和描述中，可见一斑。这种较为特殊的情况，既使得篆刻艺术的实践者和研究者—篆刻家与篆刻理论家们，增加了对刀法及其过程进行准确描述和全面总结的困难；同时，也降低了篆刻刀法在深入研究与探讨上所必须具有的科学性与可读性。另一方面，传统篆刻理论中简单模糊的“刀法”及其表述，虽不无其独到的积极意义与历史地位，但从现在的角度来看，它对篆刻初学者以及对篆刻中不同的刀法和刀法实施过程没有感性认识与体验（由于上述原因，认识与体验不同的“刀法”极为困难，对篆刻家来说亦是如此）的众多欣赏者，无法取得欣赏深入所必须的圆满与正确理解，甚至会走向欣赏的反面，或被繁复的刀法变化弄得无所适从，或对篆刻中特有的刀法不屑一顾。因此，他们也就无法或很难上升到对篆刻作品进行“内模仿”欣赏的较高层面。显然，如果对篆刻作品的欣赏，只能斤斤于篆刻的篆法或章法这种书法中早已有之的表面形式的变化，就很难有大的欣赏价值与回旋余地。自觉发展的篆刻艺术史表明，许多有影响的篆刻家无法重复自己偶尔出现的有独特效果的线条，其深层的原因，亦正在于篆刻刀法及其过程的这种无处不在的不确定特性。
篆刻中刀法不受重视的第二个原因，则是受篆刻所特有的篆法与笔法两大形式的制约。因为篆刻既以文字（特别是篆字）为表现的媒介与依托，则必然会尊重汉字特别是篆字的正确与规范。在许多情况下，由于篆字正确的结构与合理的点画分布是构成一方有具体内容指向的篆刻作品最基本的前提，往往会使得这种正常的“尊重”异化为不正常的“崇拜”。而篆刻内容的有序性，客观上也会限制篆刻在其他更深层次的视觉形态（如导致篆刻特有的“金石气”产生的刀法形态）方面的突破。另一方面，对秦汉以前即非自觉发展时期的印章而言，因篆字尚没有出现怎样用笔书写的“笔法”这个概念，或者说秦汉以前的书法中，古人对写字所必须的“笔法”把握，尚处于无意识的阶段，这使得秦汉印章中特别是战国古玺之中，并无所谓现在意义上的“笔法”或类似于“笔法”的有意识表现。
但是，到了篆刻自觉发展的元明，随着文人士大夫对远古时篆字的重新把握与认识，以及他们用毛笔来描摹古代篆字过程中所进行的合乎书法艺术发展规律的努力，从而导致了相应篆字“笔法”的产生。这种合乎书法发展规律的重大突破，在以篆字为主要表现媒介与依托的篆刻艺术中得到某种程度上的反映。然而，必须指出：作为篆字的书法与篆刻艺术中的篆字之间，在所谓的“笔法”上不应该是协调一致或完全相同的。因为篆刻作为一门新兴的独立的文人艺术，它既不是书法艺术的附庸或附属产物，更不是完全依附于书法并再现书法的碑刻。因此，在篆刻创作中，过分地依赖或重视属于“书法艺术”的篆书“笔意”之表现，是不恰当的。当然，在篆刻线条中以某种“笔意”作为创作的基础，或者在篆刻线条中保留部分篆字线条的“笔意”也是必须的。因为它有助于篆刻表现能力的增加，有助于篆刻线条内涵的深化和发扬。邓石如“印从书出”的巨大成功，正在于他在自己的篆刻创作实践中，很好地吸收并消化了自己篆书书法中所特有的笔意，而不仅仅是对自己篆书书法中的具体线条的机械描摹。邓石如以及稍后皖系印人在“印从书出”上的巨大成功，使得以后许多思想僵化、头脑机械的落伍篆刻参与者，在创作上发生了质的偏移，也就是说把篆刻中所必须具有的或有利于篆刻艺术表现的“笔意发挥”变成了一种对具体篆字“笔法”的刻意描摹，好像如此这般就达到“印从书出”的目的似的。显然，这种“偏移”在客观上失落或冷落了作为篆刻艺术质中之质的刀法。
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