其次，要分析归纳作者对篆刻线条内部（或谓之线条本身）各种张力的把握能力，以及对某一线条前后节奏变化的控制能力。也就是说，要设法搞清楚篆刻家在篆刻的过程中，是怎样使刻刀依照自己的主观愿望和瞬间有意无识的想法，产生出相对应的线条形态及其变化，并求得近乎抽象但又是有意味的艺术表现的。明人甘旸所说的“运刀之法，宜心手相应”，想必也有这个方面的意思。但我们于此必须加以解决的问题，仍在于特定的篆刻家在特定的情况下，是怎样达到自己的“心手相应”的。
再次，是要探讨篆刻家在具体的运刀过程中，是怎样敏锐地把握与石碰撞时出现的种种意外，及时并主动地调整和改变自己的“刀法”，以便将碰撞所产生的与自己一贯的线条风格不相一致的意外情况，加以艺术的点化与灵化的。篆刻艺术（包括某些质朴的刻石、摩崖等）所特有的金石韵味，正是上述人为或自然的点化或灵化的结果。分析清楚这一点，对于我们的研究特别是在对某些面目相对单一、程式化倾向较为明显的篆刻流派与篆刻家（如浙派）的研究中，具有重要的意义。因为他们之间在篆刻风格上的差异和境界上的区别，或许正在于斯。当然，对于那些以大写意印风见长的篆刻家来说，“意外情况”的点化与灵化，在“意”及“意境”的表现中，也是非常重要的。我想，这可能是大写意篆刻的“意”，除了必不可少的“意在刀先”之外，更多的似乎还在于篆刻过程中各种机遇的捕捉和特殊效果的有“意”的点化与灵化之中。换句话说，篆刻艺术中的“意在刀中”与“意在刀后”，在“意”与“意境”的表现上，与其他传统的艺术同样地重要。
最后，是要了解并在了解的基础上，利用对比、归纳等手法，分析并找出篆刻家在使用不同性质的工具与材质的情况时，是以怎样的手段和方法，有机地调整自己刀法中的执刀或运刀程式，求得一以贯之的线条风格与韵味表现的。如吴昌硕用铁钉为印，邓散木刻玉如石等等，如果没有特殊且具体的方法变化（与平常刻石相比），包括具体的执刀方法和运刀程式等等，想保持自己所特有的篆刻风格并刻出一以贯之的线条韵味出来，是不可能的。
总之，只有当我们对上述四个方面的问题已经作出全面和详细的回答时，才能够说对某一篆刻家的刀法问题，在研究上到了“尽善”的地步。至于能否“尽美”之境，则又因为它必须取决于研究者的学识与才气而另当别论了。同时，也只有这样，才能在提高刀法在篆刻艺术中的作用和地位这个划时代的篆刻运动中，起到巨大的能动和推动作用，并奠定其理论基础。
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