然而，不管我们对具体而微的、真正意义上的篆刻刀法有多么深刻的观察与研究，也不管那些个性独特的篆刻家们在刻印过程中的癖好和习惯是如何地不同，我们都很难说清这刀法是什么样子的。刻刀在印面上所留下的痕迹—线条，在人们固有概念或经验的映照下，它所给人们感觉是介于抽象与具象之间，但又时常偏向于抽象一方的、相互间可以消长与通融的有意味形式。显然，它绝不是篆刻家创作或刻印时情绪或性情的直接转换。如果有一个理论家在评论一方篆刻作品时，指这根线条是“高兴的线条”，说那根线条是“悲伤的线条”之类，则难免失之武断或臆测。篆刻家的喜怒哀乐，表现在印面的线条上，并非是像电影或电视镜头那样直接而明了的，它只能转换成比具体的形象与情绪特征抽象得多的“意味”或“形式”出现。纵观古今篆刻杰作，含有上述“意味”与“形式”这两种截然不同然而又是相互通融、彼此消长的篆刻线条，概括起来大致可以分为疾、涩、藏、露等四种大的类型。从某种意义上说，篆刻艺术中那些所谓有感情的线条，其“意味”又大多蕴藏在一定的外在或内在的形式之中。因此它亦不外乎是上述四种具象、抽象，抽象和具象互为结合的线条类型的再现与表现，以及这四种类型的线条自身意味的强弱变化与相互间不同的合成而已。
可以归入“疾”型的篆刻如吴让之“熙载之印”、赵之谦“郑斋所藏”、黄士陵“光绪十一年国子学录蔡赓年校修大学石壁十三经”等，其线条的“疾”并非就是指篆刻家在运刀过程中刀速的迅疾程度，它应该包括篆刻家在用自己所特有的篆刻刀法的前提下，利用运刀的动作变化及快慢合成后所形成的线条形态，以及这种线条形态在欣赏者眼中所产生的“疾势”。这里，“疾”与“势”是两个截然不同的层面，前者具有的似乎仅仅只是“形”的意义，而赋篆刻线条以“质”的意义的则是后者。换言之，篆刻线条所具有的“疾势”，绝不仅仅是篆刻家运刀过程中任何动作程式或动作变化过程的详细述描与人为的追加，而是最终形成的线条形态，并在周围环境的衬托下对欣赏者视网膜刺激后产生的综合感觉。因此，我们对它的研究，着重点不应该只是篆刻过程中某种运刀动作及各种动作间具体的转换过程，而应该包括这种动作过程及不同过程的转换的最终形态—线条的本身，以便分析出这根线条是通过怎样的形态与大小粗细的变化，对欣赏者的视网膜发生刺激作用并产生相应的、抽具结合的“疾势”的。至于单一的运刀的迅疾与否，它所能够产生的线条形态，实际上并不一定能够在欣赏者的眼中，产生相应的“疾势”感觉。同样的道理，在不用刻刀为之的印章如秦汉铸印之中，线条所具有的“疾势”或谓之“疾”型的线条，也是无处不在的。以“杜左阳尉”一印为例，其印面中心的“十”字型界格，较之该印印文中的其他线条，无疑具有相当明显的“疾势”或“疾感”。从这个例子中，我们可以见到，相对地“猛利、流畅、活泼、清新和落落大方”，是那些“疾”型的篆刻线条最基本且显著的特征，但有时欠浑厚、少凝重也是它很难避免的不足。在明清篆刻流派中，如果以黄易比之丁敬，或吴让之比之邓石如，或黄士陵比之赵之谦等等，则前几者的篆刻线条，大多可以纳入“疾”型之中。
印谱.教程.技法 - 分享
加微信获取：wenbaozhai365