“玺”的字形写法很多有“木”、“ ”“钰”等。战国古玺虽可分为官玺、私玺、吉语玺、图形玺等，但私玺的数量最多，其钮制形状多样，制作一般较为简单。从其材料质地来说，有铜、银、玉石等，战国长达250多年的历史中，诸候各国争雄，齐、楚、燕、秦均使用自己的文字，又常常一字写法多种，各具特色。这从考古学、文字学的角度审视似乎辨识上多有艰难，可是立足于艺术的立场，它呈现在我们面前的是无限广袤的艺术世界。因为字法的丰富性荡涤了所有人为的划一与规范，僵化与程式，地域不同的差异极大的增益了玺文字造型多姿多彩之美质。
古玺概况：
1、白文多有边：如“平阴都司徒”、“庚都右司马”。2、朱文笔画偏粗：如“乐阴司成之玺”、“单佑都庚”。3、多带官职。4、字数偏多：如“易尚邑圣遽盟之玺”。5、形制较大。
私玺概况：
1、朱文数多于白文数。2、朱文多为粗边细文。3、形制较小而以精致见长。4、字数一般不多。5、以方形为主兼有圆形和长形。6、朱文多为铸造而白文有铸有凿。
从《十钟山房印举》，吴大瀓《千玺斋古玺》收录的数量看，不仅蔚为大观，而且地域色彩十分浓厚。同时，无论是官玺还是私玺，在以金属为主材质上书写构图与铸凿的完成，无一不经过了艺术化的处理，这让我们惊心动魄地感受到远古先民的聪明才智与伟大的创造性劳动。
一、极强的空间感
“凿”和“铸”是完成一件艺术品的必要途径与有效手段，而前提则必须“谋篇布局”即书写。这有赖于人的缜密思考及形象思维能力的创造发挥，我们只要从“日庚都萃车马”这方朱文巨玺中察看，其笔画结构是在“布”，而非后世的汉印注重于“填”。所谓的“布”即于规定的框架内虚实相生，奇正互参地营造出富有节律的空灵界。
古玺的空间感主要表现在“虚”。
1、“虚”即无，留有更多的空隙而非秩序化的填排。图4中，“日”小、“庚”长、“都”扁、“车”方、“马”宽，形态各具变化而带出起伏性的节奏，在自然和谐的整组中，巨玺的上方展现一片宽阔的“无”的空间。“无”的特质是无中生有，线条回旋有了余地，舒展增了延伸，在一个框架中孕育出远近关系，深浅关系。作为以线条为载体的造型艺术不再是一个平面，却漾溢着富于生机的有深度、宽度等多维空间的立体。
笔画本身的粗中有细，或形断意联，也是实中见“虚”。细处的碎裂感，成为线的墨色中淡处，并形成字态的笔画的对比与变化。即使是小巧的私玺也表现得淋漓尽致，显得协调和谐。若对比失度，必成冲突，这一点古人似乎非常清楚。不言而喻，古玺的空间构成重在“虚”处，美在层次。
2、“虚”便灵，“虚”带来了灵气，使线条具有灵性，圆转自如，方折自然，又不失金属或玉材之坚质，以致点画鲜活多变而敏捷，非生硬呆滞。印面文字的整合常以块面形式出现。如“司寇之玺”，字划仰俯、
参差、错位的变化中节奏明快交接清晰，无不让人觉得轻松。又因为凹字以致雄浑自成，灵气郁勃，使有限的印面充满无限的宇宙感而“以小见大”，并让审美者主体在全身心体验中带来激动人心的愉悦。反之，任何程式化的分布，封闭型的笔画堆积，只能造成一种憋闷、逼迫的紧张感而难言气韵生动。因为忽略了“虚”而处处见实，不仅“实”相互拥挤，而且气不畅、不透、不通。
从出土的无数古玺中看，大多以虚灵、生动、古雅见长而胜，这无疑得之于虚实之间的空间对比关系而达到高妙之境，令人情不自禁地会惊叹这些先秦艺人如此深谙艺术理法而充满智慧。
二、古奥丰富的字态美
古玺的起源无疑与商周青铜器铭文的制作有必然的关系。因为任何事物的产生发展与变化都不是任意性的，甚至偶然的。我们只要从青铜器制作的材料手段，特别是所取的文字方面考察，都可以找到实证，如图金文线条有意识地追求方圆对比、大小贯行、注重于厚、重变化与力的体现，不作机械的重复而各具个性，不断地形成古朴奇奥的总体风格。
由于战国文字的不同差异且取法手段的不一，再加商周金文风格的传承，对当时的创作确实提供了汲之不竭的源泉。因为古玺造型载体就是汉以族的篆字。“篆”的家族中字法、写法愈丰富必定使线条形态美的扩展度愈高、多变性愈大、复杂性愈强。
古玺中常有“玺”、“司马”、“司工”等字，但几乎看不到有同一写
法而成的同一形态。或正，或欹，或伸，或缩，各显姿态，从整体分布需要而生成。如1975年发掘的江陵凤凰山十号墓出土的“泠贤”两玺，一玉一铜，都是白文有边栏的，属于先秦昭襄王时代，“泠”字水旁写法，一种是柔和流美的；另一种却是横式的三点简约为之，别出新意。“贤”字在组合时也因“泠”字而随势妙变，故两印各有异趣。
个字中的局部或整字的动荡→错位→穿插→协调→复归匀衡，由险化夷，由奇化正成为古玺造型最基本的手段。以变化作为前提，才由视觉感观生发出人的思考、联想与探究。
1、曲直变化。中国文化是种辨证的文化，由矛盾而趋之于统一，古玺艺术也不例外。线条在行进状态下，“直”的笔画显示运动纵向、垂直，是种定位，常处于安祥的状态，强化作品力量感和稳定感，以保持重心。此外，横画也是“直线”的表现，它常决定于文字的宽博度，这种“直”线具有延伸的特点。以上两种“直”线大多交替出现，互为搭配，构成形态骨架。“曲”画一方面为缩的象征，显示笔墨的紧缩、盘曲之蓄势；另一方面在穿插时显示线的婉转与舒伸，从而丰富律动中的字态之美。
“直”画多坚挺外露，以爽示人；“曲”多隐意、含蓄柔美。在古玺中“直”和“曲”的线性格是互补的、互动的、互为映照、相映生辉。
2、简繁变化。制印出于整体的考虑，字数一般由上而下，由右到左的分布，从而营造一个具有空间感的“画面”，但很多时候不能简单的排列就成为一个回味无穷的世界。这就遇到篆字的“印化”问题，就写手来说，如何处理简与繁的文字配置，是至关重要的。若不谙篆法何谈融通妙变，古人是善于化平凡为神奇的，如上述的“泠贤”两印的字法变化。又如“昌富大吉”，写手将前两字趋简，保持与后两字协调，组合成以斜叉笔势为主的字态，以简胜多。
由简趋繁或由繁趋简求和谐；简之更简，繁之更繁求对比。古玺中多以意到笔不到而为之求其“简”，以夸张手法，将笔画盘曲或重叠求其繁，显示字态之古茂，加强印面的视觉冲击力。
3、方圆变化。这里有线的形成与用刀表现的双重意义，成为古玺审美上取悦于人的造型手法。线的形成即篆字笔画的组织，它既不能无序的排列，也不能秩序的分布，他们依据时代的审美习惯，对形态美作出了不息的努力。我们只要用心深入地体察，不难发现每方古玺中，均将方和圆的笔画进行了有机而和谐的变化组合。譬如对“方”画的处理，在作骨架式的支撑时，便以斜孤笔画配置以揉和“方”的硬度，规避僵硬之弊。而有时在圆弧为主的笔画中寄寓一个方折或方口，强化线条柔美的同时以显现力的刚性。方线的刚性又不能角化，使之过流自然，“方”得柔和。“圆”具有转的动势，即圆转，有灵活、生动的特性，也包括“弧”的倾向，构成弧线。“弧”的幅度缩小变成斜线。古玺自由多变的主要原因就是圆弧笔画的频繁舒展，因为边框是方的，少了圆的线性或没有圆的线性，肯定失却美的对比，甚至失去美的特征。中国
古代园林建筑中的柱子、亭子、塔身等大多以圆为之，以圆配之，也是这个道理。
古玺的线条造型常是圆中带出方、方中寄寓圆。不仅如此，刀法中起笔与收笔，也方圆兼施。“方”起“圆”收，按顿之力自显，金属之质自现；“圆”起“方”收，则浑穆之态盎然。较多的是两者中和，极大地增益文字刀笔关系的丰富性。
4、动静变化。古玺作为一种文化现象，更作为一种技艺它与汉民族的书画是一脉相通的。梁武帝评书圣王羲之的字为“龙跳天门、虎卧凤阙”，这是对动与静的高度形象描述。明代徐上达在《印法参同》中，将动静关系纳入笔法类，解释为“动，言笔飘然飞动也；静，言笔肃然镇静也。”这一解释仅停留在字面上，未作深入剖析。
笔者认为古玺的分布显然以变化作为第一要务。“变”必须造势，唤起“动”，而“动”的行为则完全靠个字或局部的奇与险，落实在具体的点划上，则是“伸”、“展”、“舒”、与“屈”、“断”、“缺”、“残”等动作的取姿变化，使之线的活性加强，并具有跳动的笔墨弹性。由于数千年来古玺边沿受外力的磨损而变得柔润，以致无火气无怒态。“静”态在古玺中，从表面看似乎为安详，实质是雄踞有威、有畏也，大有蓄力待发之势，决不是线之凝固。“静”是“动”的前奏，“动”是“静”的助补，“静”是无声的，“动”是高扬的，这便构成了古玺奇奥、曲雅、丰富的字态美。
三、极高的自由度
古玺少则两、三字，多则八、九字，分布排列，全依助于文字的体积位置的大小、正斜，进行上下左右的笔势穿插照应与不同角度的高低调配，造成有节律的起伏变化。这种迹象都可在西周《散氏盘》、《毛公鼎》等青铜器铭文中找到影子。它是自由的、开放的、多变的，玺文简直可以同草书相匹美。线条是散点式的集聚，且多有弹性。分析其构成因素先首涉及到点。线的浓缩变为点，点的作用丰富了线。如“左 之 ”，这是个很
精彩的典例。很多点只要大小与方向稍有不同，都可产生简洁又醒目的动态变化，没有固定或规定的约束，完全处在自由伸缩的状态。点的延伸成为线的时候，不仅体积增长、增大，随之改变为构建功能并作用于面。玺文字的线不同于楷则，同为静态文字楷体由横、竖、撇、捺、点、钩、折、提等复杂动作引成笔画，法度过于森严而缺少自由的空间。玺文不以提按为主要手段来组建构架，纯粹作“线”的特征非常强烈，起行与收笔只是简单的一个动作，而注重于“线”本身，即线体的各种无限变化，成为除草书外最具可塑性、可变性与自由感的一种线条模式。但它又有别于草书，草书多有撇、捺、钩带出的“角”化和交叉缠绕。而玺文以简洁见长，更为概括又随处见其轻松。由此让我们清晰地领悟到当今理论家将所有书体笔画都阐述为线条的说法应该值得反省。真正意义上的线条只能属于篆书，因为篆书尚有画意（绘画为线条艺术）而作为书写的独立行为未真正确立。故篆书无“撇”、“捺”、“钩”这种概念。当然在篆书的家属中，其自由度也有高低之分。秦朝的小篆的出现则将艺术引向秩序化与程式化，汉代“摹印篆”的广泛应用，构成满白文的格式，文字“折成方块，这都大大削弱艺术的纯度而远离先秦古玺多变自由的线性魅力。
不过，古玺中无论白文还是朱文大都配有边栏，特别是朱文玺一律粗边细文。这种现象不仅反映出战国时代先民的审美法则，而且还可看出当时上层领域中统治者的“玺有边界国有疆”的一种意识观念。但任何一种艺术形式规范划一之后，便难免带来程式化的倾向。好在数千年的风化腐蚀多少使印边变得残缺与粗细不等，弱化了制作的板刻而平添古雅的气息。后世的篆刻家多已注意到了这点，如吴昌硕、齐白石等，均将印边的重要性与文字线条等同对待，极尽其变化之妙，而力避雷同之弊，并将两者保持风格上的统一性与协调性。
古玺的构成无论文字本身，还章法分布，都赋予了自由多变的线条语言。这是人的本性与自由审美意志在毫无制约下充满生机活力的精神主体的反映。
先秦古玺之高质量、高品位在中国印学史上具有划时代的意义。目前所看到的无数精彩的作品，是当时写手与制作工匠共同劳动的结晶，带着浓重的文化色彩。一是写手必定是富有深厚学养的文化人，二是工匠或铸或凿必须遵循文字书写、分布的技法原理，同样也是创造性劳动中的艺术情感的体验，若胸无点墨，怎能做到得心应手呢？所以古玺凝聚着多少文化人的智慧汗水而注入了对美的创造。郭沫若先生在1958年6月11日的《人民日报》上，发表了《关于厚今薄古问题》一文，指出：“古器物之所以古奥，也还有年代的经历包含在里面。尽管你在形式上摹仿到，甚至把古物作为模子重新翻沙，也翻不出那种古香古色。那就是因为没有经过那几千年的岁月，没有受到原艺术作品在外部和内部所起的变化。所以古艺术品的确是不朽和不可企及的”。
人类史上的“童年”虽一去不返却永远发生着强烈的吸引力，这与它不发达的时代并不矛盾，正如孩童固有的纯朴本质变为成人之后而无法复活其可贵的天性一样。
印谱.教程.技法 - 分享
加微信获取：wenbaozhai365