在清末民国初长幼有序、等级森严的氛围中，他能以后辈的身份而与乃师缶庐（苦铁）、老辈王大炘（冰铁）并称为“江南三铁”，足见其天赋、实力及影响；其印艺经中年变法，由缶翁入而自秦汉唐宋出，洗心革面，自运机杼。近世印人，善于造势而生发豪情者有二，一白石，一瘦铁。白石妙在横冲直撞，一无阻拦，眼底无物；瘦铁妙在底气过人，刀笔合一，无往不利。钱氏自创一格的元气淋漓的印风，大致可以用豪、遒、浑三字归纳之。其实这也正是钱氏对自创一格的理想定位。
在近代印人里，钱瘦铁是极具传奇色彩的一人。由浪迹吴门的刻碑铺卑下学徒，通过师长的提携，自身的奋搏，仅以数年春秋，即叩开艺坛的大门，跻身辉煌的殿堂；在清末民国初长幼有序、等级森严的氛围中，他能以后辈的身份而与乃师缶庐（苦铁）、老辈王大炘（冰铁）并称为“江南三铁”，足见其天赋、实力及影响；四十年代供职日本，为护送郭沫若，被日方逮捕，审讯时拒不下跪，法庭动武，大义凛然，威震朝野，一介文士显示的是民族魂、英雄胆；于印艺中年变法，由缶翁入而自秦汉唐宋出，洗心革面，自运机杼，褒者谓其高古绝伦，贬者谓其不谙印艺，是近世最具争议的一位印人。
然而石钻与水钻自有质的不同，时间是鉴定真伪的检验仪。今天，有识之士多已超越了当初流派的偏见和对新事物逆反的抵制心态。因此，这也为笔者研讨瘦铁氏的印艺提供了一个公允公正、合情合理的基础。
钱厓印信
我是一贯对钱氏的印艺敬佩有加的，即使是在他的否定派面前，我也是坚定地唱着赞歌。从宏观上说，我们对以往的印史，知道的比失落的要贫乏得多，所以实在是有必要耐心、虚心地对优秀的传统去开挖深究，慢咀细嚼，有机吸收，去获得奠基性的原动力。然而，印学这门艺术，未来的又远比以往的更漫长、更深秘、更新奇。后出的印人有责任把探索新知识视为第一要务和生命的全部价值。把握以往贵在理解，把握未来重在实践，目标是推陈出新。屈大夫早有箴言：“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。”求索于上下、前后、向背、表里。故而，陈必需推，推陈方能出新；推陈不可囿陈，推陈旨在温故，温故要在出新，如此而已，别无它途。钱氏顽强的艺术践行，正顺应了这条轨迹，显示出这条创作的规律，所以，他的印风的别开生面，从理论支撑与艺术实践上都是无可辩驳的，是站得住脚的。
从微观上看，钱氏自创一格的元气淋漓的印风，大致可以用豪、遒、浑三字归纳之。其实这也正是钱氏对自创一格的理想定位。
寄居景山北海之间
一、雄恣排闼，纵横生势。这是“豪”字的典型体现。
钱氏治印，善于把握大局，讲总体的安排，把握住了黑白关系而“知白当黑”，“计白当黑”。从全局的章法出发，从而去安置一印中的每一个字，乃至某个字的某一笔，打通了黑白对比和互利的通衢，字里风生，行间雷动，故而，读他的印，气贯势发，搏击有声，视觉艺术里渗入了听觉的效果，给人以超常的、立体的震憾力与共鸣性。
钱氏所营造的这种强越的豪气，使其所作小印也有勒碑的气势，小中见大，即使放大百倍，也一无孱弱纤巧的削薄。他刻巨印，大刀阔斧，干净利落而举重若轻，态度从容，全无弱者手颤力竭的窘迫。印面宛如展开的海面，波伏浪涌，无止无尽，充满了内力与涨力。他的这一独特成功，想必跟他少年时贫穷到以砖替石的长期刻印经历有关，更是受益于他精于刻碑的超乎一般印人的特强的肘力、腕力与指力。他的这类佳作，是古来无人可以匹敌的。
废画三千
近世印人，善于造势而生发豪情者有二，一白石，一瘦铁。白石妙在横冲直撞，一无阻拦，眼底无物；瘦铁妙在底气过人，刀笔合一，无往不利。细察两家差别，白石猛利，悍有余而近于霸，豪情偏于外露；瘦铁强蛮，劲有余而化为雄，豪情好在内蓄，故钱氏之印较之齐氏为耐看，为上乘。
钱氏的豪趣，虽发韧于昌硕，而又不为乃师所缚，这除却个人的学养和气质，尚有传统导源之别。缶公之豪，得力与古籀，辅之以瓦甓泥封；钱氏之豪，得力于汉篆，辅之以高碑大额。因此，吴昌硕的豪趣，内方而外圆，刀刃上是退尽了火气的；钱瘦铁的豪趣，是内圆而外方，刀刃上是淬满了激情的。豪情不禁，解衣磅礴，一泻无余，这也许正是钱氏的豪趣更具有现今时代的特征吧！
面向生活
二、运刀善勒，峻厚生趣。这是钱氏“遒”字的典型体现。
钱氏用刀之妙，是五百年明清流派印史上罕有的。特别是他对刀刃、刀背作用的敏颖理解和挥运，使他刀下的线条有笔的八面用锋，又有刀的刻勒的韵味。朱简氏总结的“使刀如笔”的理论，钱氏当是杰出的践行者。其实，刻印刀之为用，刀一如笔，也非极诣，也仅是比喻之论。要言之，刀既一如笔之挥运于楮，但又同时显示出刀的刻勒属性。也就是说，使刀如使笔，更得刀笔融于一方是。考察明清流派印的用刀史，笔者以为明季至乾隆之季，基本上是用刀的探索期，对在石材上治印的用刀都缺乏十分的理解和成熟的表现。自邓石如出，始有新的飞跃，而以吴熙载、钱松、吴昌硕为个中翘楚，瘦铁是足以与此数家比肩的。而细审情趣，瘦铁更近于让翁、叔盖。瘦铁用刀，一如走笔，不修不做，一任天成，纯是“清水货”。若论三家之同异，让翁用刀爽多于涩，作八二开。叔盖用刀涩多于爽，作二八开。瘦铁则爽涩兼运，作五五开。运刀是钱瘦铁得天独厚的优势，是先天多于后天的趣味的自然流泻，对别人千金不办，企求不得，对其来说是轻而易举，毋需斟酌。故其刻印的线条，无论朱白、粗细，无论刀之单双，皆能达到运之有物，内涵丰赡，粗而能壮，拒臃肿，有神韵；细而能劲，拒纤巧，有风骨。善用爽，拒光滑，如劲风扫薄云；善用涩，拒呆滞，如飞舟渡逆水。时用并笔，增以朦胧而条理益显，线条间断而脉理益贯。钱氏以其过人的腕力与得之天赋的刀感，所作线条，峻厚险辣，演化为力度、厚度加勒度的优化组合，表现为一派奇峭、鲜灵、凝重、浑厚、潇洒的非凡气度。这完全是古来印坛上用刀技法的新创造、新发展。古人以“使刀如笔”为极旨，而钱氏非但使刀如笔，且能刀笔相辉，双美兼备，获得用刀上的新成就，这是值得大树一笔的。
以用刀论，近代陈巨来与钱氏是极具对比的两家。巨来用刀儒雅细腻，呈俊俏华贵气象，与瘦铁适成反比。以香茗论，巨来为东山碧螺春，瘦铁为安溪铁观音；以甜品论，巨来为奶油糖，瘦铁为巧克力；以气质论，巨来为江南文士，瘦铁为关西大汉。前者味在清、妍、甜，后者味在苍、醇、涩。
梁谿钱氏图书
三、用拙于巧，朴茂生韵。这是钱氏“浑”字的典型体现。
钱氏攻艺的时期，正是碑学风行而帖学有所冷落的阶段。“拙”成了印人竞相追求的目标。可是，缺乏清醒的印人，以为只有百分之百地从形式到内理都排斥，甚至铲除掉“巧”，才能获得“拙”。这是非常盲目的、偏颇的见识。艺术的辩证法告诫我们，事物的两极是相尅又相生互为转化的。巧拙之为用，有侧重，有形质，而不能一存一亡，一生一灭。如果绝对到这地步，本质的失误，势必导致形式的失败。攻艺千辛万苦，而最终一无所获，当是始料之中的。所以以拙生巧，寓巧于拙，两端互用则艺术生；以巧生巧，以拙生拙，尽取一端则艺术亡。钱氏似乎深谙此道，试举一例，唐宋官印个头硕大而情调枯乏，病在文字缭绕屈曲，失拙失巧，一无艺心，故古来不为印人取法，钱氏则独具慧眼，大力改造，取硕大而去其枯乏，取缭绕而去其屈曲，取饱满而去其闷塞，取小学而去其九叠，千锤百炼，去芜存菁，巧拙并使，居然跳出了“磁场”忒强的缶庐风格。这跳出是绝对的不易，在缶庐的入室弟子与私淑弟子中，钱氏是唯一的一员。从而开创出完白、撝叔外的又一流派。惜乎钱厓的风格并未产生出面的连锁影响。
雪压冬云白絮飞
钱瘦铁是一位才思过人而神思清晰的印人，他力图求“拙”，又善于拨弄“巧”的机钮。如在章法上求拙，大局在握，但字的间距、行气都有巧妙的一反常规的调度；如在配篆上求拙，大大咧咧，但在字的边旁、笔道上自有展蹙、离合、起伏、松紧的巧妙搭配；如在用刀上求拙，大刀挥运，但在用刀的操作上，富有轻重、粗细、顺逆、刚柔、断续的巧妙组合……总之，瘦铁擅于全局用拙，局部用巧；大处用拙，小处用巧；实地用拙，虚处用巧；从而形成了他以拙为本，拙巧互用，形式用拙，内理寓巧，乍看抓人壮人，细读可人醉人的独特风格。
当代印人得“拙”字真谛的，岭南尚有丁衍庸，然，丁之拙，妙在生，取法唯古鉨之一类，稍觉单调。钱之拙，妙在涩，好古敏求，取法多方，堂奥更见宽敞，故成绩及影响也益斐然。
综上所述，我们可以说，钱瘦铁是二十世纪一位重要且杰出的印人，他的独行特立印风，有着重大的研究和借鉴价值。
钱瘦铁之印：鹰击长空
诚然，钱瘦铁的印艺却有水平不稳定的缺点。究其原由，钱氏是一位矢志于求变求新的印人，他的不守旧、不恋旧、不定型的四向探索，作为过程，不免会产生出四不象的印作，此其一；钱氏是一位豪情勃发的印人，天赋迸发的随意性，往往多于技法的程式化操作，兴来之作，自有优劣之别。此其二；钱氏是典型的血性男子，攻艺的顽强执着与政治上的郁郁孤欢，这对矛盾的撞击，心绪多起落，硬性创作，势必在作品上产生大幅的落差，此其三。具体些说，他的印作豪阔中时羼粗陋之疵，遒雄中时羼作家习气，浑朴中时羼俚俗之病。故其失水准的印作可视为初学者的习作，而其佳作，轩宇苍莽，神采焕发，足以令丁、邓、钱、吴敛衽避席，堪称千古绝唱。我们承认钱氏有部分失水准的作品，我们又必须承认这并不能动摇和降低其超级印人的艺术成就和历史地位。这里似乎可以套用一句民谚，鹰有时飞得比鸡低，但它毕竟是目空八极，雄傲百鸟的鹰！
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