印章藝術與篆刻藝術的分界線以趙孟頫、王冕為標誌。真正的篆刻藝術從明代興起，有功之臣便是文彭。王冕雖發現用石刻印，但沒能流傳開來，文彭用石刻印和文人參與篆刻，帶來了篆刻藝術的春天。到了清代，篆刻藝術出現了萬紫千紅的局面。由篆刻與書法的結合，”書從印入，印從書出”，發展到”詩、書、畫、印”的熔成一爐，篆刻流派繁榮，創作革新，以至現代篆刻流派形成與展示，大大發展了篆刻創作理論與實踐。
1、商代篆刻
印章始於商代，是根據安陽出土的三枚銅質古璽為證。（現藏台北故宮博物院），距今約3000年歷史。（約公元前16－11世紀）。經董作賓、徐中舒、於省吾、容庚、胡厚宣等專家考證，定為殷商時代璽印。沙孟海在他的《印學史》中對這三件銅璽提出異議：“如定為商代作品，還缺乏科學根據，安陽殷墟的考古發掘工作，解放前做了十五次，解放後也一直在做，但在殷商文化層中從來不曾發現過一件璽印。三璽的出土情況不詳，很可能出自上層堆積中，我們為對歷史負責，暫不肯定它的時代。”沙孟海還認為在殷商文字中：“甲骨文中還沒有’印’字，也沒有’璽’的初形’木’字。金文有’印’字，但它是“抑”字的初文，不是印章的’印’字。”（《印學史》）王廷洽在《中國印章史》中卻提出不同的看法：“於省吾《雙劍簃古器物圖錄》著錄了安陽出土的三枚銅璽，可信為商代晚期用於烙印奴隸臉面的銅璽。商代甲骨文和銅器銘文中雖未見’璽’字，但甲骨文中有’印’字，而且印、抑同形，像人跪受烙印之形。”王廷洽在商代青銅器上找到與安陽銅璽，印文相同的圖文來印證。這一確鑿的論證，斷定了安陽銅璽就是商代璽印。王廷洽這一新的考古成果最令人信服。陳松長在《璽印鑒賞》對這三璽考證記載比較詳實“李學勤先生根據台灣出版的《故宮銅器圖錄》中的珍本與《商周金文錄遺》中一件銅斝的銘文和《商周彝器通考》中的小臣邑斝和甘肅靈台白草坡1號墓的父辛斝，陝西岐山樊村的亞邲其斝等形制進行研究，認為該璽不可能是偽品，而確實是商末之物。”王廷洽、李學勤兩位先生的考證，充分證明了中國的印章始於商代。
2、西周篆刻
西周時期印章（約公元前11世紀－公元前771年）迄今未見有出土，為何筆者要在這裡單獨來談西周篆刻呢？按規律而論，在商代出現了印章，在西周也應該有印章，這雖是一種推測。但據西周時期的典藉《周禮》司市記載：“凡通貨賄，以璽節出入之”。《掌市》載：“貨賄用璽節”。司市是指周代管理市場官員。周人進入市場從事貿易，就必須持有司市頒發的璽節。雖然西周印章沒有出土實物，但從陶器的銘文可以看到西周時代璽印的痕迹。高明先生《古陶文彙編》斷為西周陶文是十分正確的。”由此而斷西周已有印章，只是尚未發現西周印章的實物。我們只能通過典籍和陶片來推斷。希望在今後的古考工作中一定會發現西周篆刻印章的實物。
３、春秋篆刻
春秋時代印章（公元前770－476年）我們所能見到的實物資料還很少。春秋時期有璽印這是毫無疑問的。據《左傳·襄公二十九年》記載：“季武子取卞，使公冶問璽書，追而與之。”而在《國語·魯語下》也記載了這件事。說明在春秋時期的國君和官員以璽印來證明其身份。目前我們能看到確鑿的璽印實物不多。據阮宗華著《印章篆刻藝術欣賞》載：“古文字學家王獻唐曾經在他所收藏的五百方古璽中，從古文字學角度考證出兩方春秋古璽。一方陰文官璽’昏賹’，另一方是陽文私璽’疲’”王伯敏編釋《古肖形印臆釋》第一方魚印為春秋時代銅印。該印1944年在山西鳳陵渡古墓出土，一同出土的還有其它春秋時期實物，它與周代魚簋銘文“魚“的結構、形體類似，因為又有確鑿年代，所以能夠確認是春秋的遺物。1984年9月人民美術出版社出版的《故宮博物院藏肖形印選》載有春秋時期的肖形印，一方為龍紋璽，一方為鳥紋璽，關於春秋時期的篆刻，還需進一步考證。沙孟海著《印學史》載：“今天遺存的大量古璽，其中可能有一部分是春秋時代的，不過我們還無法加以鑒別罷了。
未標題-1.jpg
４、戰國篆刻
先秦的印章，發展到戰國時期（公元前475－221年），印章的使用和製作工藝達到相當發達的程度，印章的用途也十分廣泛，形式奇特多姿。戰國出土實物十分豐富，我們能通過這些豐富的資料準確地了解到古璽的篆刻藝術風貌。印章的布局參差挪讓，方圓相濟，印文寫法也不一致。印章形式有陰文和陽文，是通過鑿和鑄而成的。
戰國篆刻分為官璽和私璽，印材多屬銅，私璽印面形狀分正方形、長方形、圓形、長條形，菱形等。此外，分吉語璽、圖像璽，在圖像璽中又分人物、動物、饕餮、避邪、獲麟、夔、禺疆等吉祥紋樣的多種造型。戰國時期的官璽、私璽、圖像璽、吉語璽其印頂多有一個“穿”。可用彩色紋帶掛在胸前或佩於腰間，作為一種裝飾，用來表明身份、地位。
中華人民共和國成立以來，在全國各地考古發掘工作中發現許多戰國古璽。單就長沙而言，1954年湯家嶺4號墓出土的“張女”璽，魏家堆3號墓出土的“黃鑄”璽，1976年楊家山153號墓出土的“黃爻之璽”,伍家嶺戰國墓出土的數枚朱文璽，該戰國古璽精品。戰國古璽傳世較多，在《古印彙編》中，單私璽5000多枚，官璽只有360枚，羅福頤在《古璽彙編》中選輯戰國古璽5708枚。戰國古璽為我們今天研究戰國時期的篆刻提供大量的資料。
秦代篆刻
印章發展到秦漢時期，印章的刻制使用、文字已日臻完善。還設有專職官員管理印章，各類文獻資料記載較多，這給我們了解和考證秦漢印製度提供了豐富的史料。因此，秦漢時期印章是我國篆刻藝術的鼎盛時期。
174003vse13v1v2zo1nzcd.jpg
公元前221年，秦始皇統一六國之後，建立了統一的秦王朝政權機構，建立郡縣，統一了文字，詔同了法律、貨幣和度量衡。無論在政治制度，還是在文化建設方面，為中國的封建制度奠定了基礎。秦王朝的建立制定了一套完整的官印製度。官印作為秦王朝行使職權的一種憑證,從中央到地方郡縣鄉亭的各級官吏，都授予官職印。這些官印的製作頒發，專設有少府屬官“符節令丞”掌管璽印事務，其用印製度非常嚴格，私刻、盜用官印是犯罪行為，處罰極為嚴重。秦朝用印製度規定天子的印稱“璽”，用玉做成， 故秦朝始將“ 鉨 ”變“璽”，從“玉”部。臣下用印只能稱“印”。衛宏《漢舊儀》卷上記載“天子獨稱璽，又以玉，群臣莫敢用也。”這就說明秦代官印的等級區別是很嚴格的。
秦代的印文，為小篆，小篆亦稱“秦篆。為丞相李斯等根據大篆改革而成。當時秦王朝統一後，面臨“言語異聲，文字異彩”的情況下進行了文字改革。許慎《說文解字》載：“奏請同文字，罷其不與秦文合者，後由李斯作《倉頡篇》，中車府令趙高作《爰歷篇》，太史令胡毋敬作《博學篇》，皆取史籀或頗省改，所謂小篆者也。”小篆自秦代入印後，至今二千二百多年一直為治印者沿用下來。
秦代的官印比較統一，一般採用方形，大約2－3厘米見方。大多是鼻紐印章的設計布局為“田”字格，每格一字，，官位較低的官員用印只有田字格官印的一半，當時稱之為“半通印”，它的布局為“日”字格。清桂馥在《札記·少內印》記述秦印時云：“倉庫諸官印皆長而小，下吏卑職不得用徑寸方印也。”由此可見，秦代官印在尺寸大小有嚴格的規定，也顯示了森嚴的等級。
秦代的私印，大小基本上與“半通印”差不多，也加界格,但私印的表現手法較官印要豐富，形式也多樣，除姓名印外，有吉語印、肖形印，形狀有方形、圓形、橢圓形、菱形等。
秦代篆刻比先秦時期篆刻在藝術的表現形式上更趨向成熟，具有典雅而靈動、平整而率意的藝術效果，至今依然為眾多的篆刻家所摹仿。
漢代篆刻：漢印篆刻藝術發展史上的高峰時期
漢代篆刻（公元前206－220 年）是我國古代篆刻藝術發展史上的顛峰。在印學史上，漢代時期篆刻是一個極其重要、極其輝煌的時期。這一時期完善了秦王朝所建立的官印製度和官印的形制及印文規範模式。印章的使用範圍擴大，體制、文字的形式上發生了較大變化。無論從印章雕刻技巧和印章的數量，發展得都比較快。是我國篆刻藝術發展史第一個高峰時期。
漢代官印的稱謂因漢代政權體制的改變稍加放寬。皇帝、皇后、諸侯王、王太后的印均可稱璽，皆玉質。武帝時期（公元前140－前87年）改為金質璽印。漢衛宏《漢舊儀》載：“諸侯王黃金璽，橐駝鈕，文曰璽，謂刻雲某王之璽。”漢代官印製度，在印文上體現官職名稱和字數，在官職的高低上所使用印質及大小鈕制，綬帶等都有嚴格的制度。《文獻通考》115卷載：“漢諸侯王金璽綠綬，徹侯金印紫綬，相國丞相金印紫綬；高帝十年更名相國綠綬，太師、太傅、太保、太尉、左右前後將軍金印紫綬，御史大夫銀印青綬。凡吏秩比二千石以上者銀印青綬，光祿大夫吏秩比六百石以上者皆銅印黑綬。大夫、博士、御史、謁者郎吏秩，僕射、御吏治印尚符璽者吏秩比二百石以上者皆銅印黃綬。”吏秩：指官員俸祿級別，以穀物多少石為標準。衛宏《漢舊儀》載；“皇帝六璽，皆白玉螭虎紐”，又載：“皇太子黃金印，龜鈕。”孫星衍《漢舊儀補遺》載：“諸侯王印黃金，橐駝紐”，“列侯黃金印，龜紐”，“丞相、大將軍黃金印，龜鈕”，“御史大夫、匈奴單于黃金印，橐駝紐”，“御史、二千石銀印，龜紐”，“千石、六百石、四百石銅印，鼻紐。”
17371205o5fkfhn221fk0k.jpg
所謂印鈕，就是印背高起，有孔可以穿帶，鈕又作紐。所謂印綬，就是印鈕上的穿帛。漢代官印的材質為金、銀、銅、合金。治印方法分鑄印和鑿印，鑿印又稱之為“急就章”，也稱為“將軍印”，這是因戰時拜將時急於行令，來不及鑄造，故而鑿就。因此，在漢印的結字形式及印章自然就形成鑄印和鑿印兩種印章風格。鑄印風格典雅方正，圓潤穩健；鑿印風格拙樸粗獷 ，參差跌宕。明甘暘《印章集說》載：“以錘鑿成文……其文簡而有神，不加修飾，意到筆不到。”漢代到了武帝時期是漢王朝最為昌盛時期，漢武帝劉徹相信鬼神，愛好方術，因此漢代五行學說盛行，印章風格也受其影響，漢武帝提倡“以土德王”，五行中土位於數五，因此官印文字規定5個字，不足數的加“之”或“章”字補足。《漢書·武帝紀》載：太初元年“夏五月、正歷，以正月為歲首，色上黃，數用五，定官名，協音律。”注引張晏云：“漢據土德，土數五，故用五，謂印文也。若丞相曰：’丞相之印章’，諸卿及守相印不足五字者，以’之’足之。”因此，五字印的出現和“章”字的使用，是鑒別西漢中期的重要依據。
漢代私印的印文，形式比官印要靈活，印材方面也比較豐富。印章風格高古典雅，婉轉圓潤，入印文字除使用漢代規範化的繆篆外，還使用鳥蟲篆、殳篆等文字，印章的形式有方形、長方形、圓形、橢圓形、柿蒂形、三環形、三方形、回葉形、菱形等。印章用材有金、銀、銅、玉、瑪瑙、琥珀、象牙、木質等印質，印鈕有鼻鈕、瓦鈕、橋鈕、壇鈕、龜鈕、虎鈕。此外，還有雙面印、多面印、套印等。印章的種類分：吉語印、四靈印、壓勝印、書簡印，漢代私印在藝術表現方面，勻稱、平整、圓潤、疏朗，給人一種古樸雋永的美感。
在漢代私印中玉印最為引人注目，韓天衡、孫慰祖編訂有《古玉印精萃》，（上海書店出版），現存秦漢玉印約500餘方，且多系私印。玉印的製作工藝十分工緻精良。入印文字除一般用繆篆外，還有鳥蟲篆、殳篆、肖形。印文結體圓中見方，勻落潔凈，富麗典雅，雍容華貴，雋逸盎然，有一種字里金生、行間玉潤的美感。
秦漢印多以小篆入印，字體結構經過一定的發展到了漢代就出現了變化，小篆根據印面的特定款式，筆畫稍作一些變動，將圓曲的小篆形成了方正纏繞的繆篆。顏師古注釋《漢書·藝文志》載：“繆篆謂其文屈纏繞，所以摹印也。”清袁枚在《繆書分韻》序中云：“以篆刻印，宜循印體，文變圓為方。”清謝景卿在《論印分韻》序中云：“繆篆因別為一體，屈曲真密，取糾繆之義，與隸相通，不盡與說文合，復其損益變化，具有精意，不可磨滅章法配合。”摹印篆，作為一種獨立的字體已經形成，為後世治印者所循。
魏晉南北朝篆刻
魏晉南北朝時期（公元220－589年）是中國歷史上封建王朝更迭最為頻繁的時期，社會出現大動蕩，戰事頻頻，因而留下來以將軍印及其屬官印為多。這一時期的印章制度，在治印技藝上尚承襲漢代。印章形制、大小、印材、鈕式、印綬、印文，基本上與漢代相同，仍然保留漢印主體面貌並有所演變。由於漢代篆刻取得空前絕後的藝術成就，使中國古代篆刻藝術走向頂峰。然而，任何事物都有一個物極必反，印章的發展從漢代以後到魏晉南北朝就反映出這一客觀存在的規律，這一時期出現了明顯的衰退趨勢。
魏晉南北朝時期的官印，鈕制多為龜鈕，將軍印也多如此。陳松長著《璽印鑒賞》載：“其龜鈕的形制與東漢後期風格接近。龜首略長，斜向前上方伸出。龜體長，背略平，兩側呈坡狀，四腿呈屈曲狀，嘴、爪刻紋清晰，背甲多施重環文，甲邊刻鱗紋 ”。到了東晉、十六國、南北朝時代由於戰亂之故和改朝換代過快的原因，諸侯各國各自為政，官印鈕式的製作沒有固定的模式，形態各異。如：鼻鈕、蛇鈕、駱駝鈕、環鈕、羊鈕、馬鈕、兔鈕、鹿鈕、熊鈕、羆鈕、魚鈕、獸鈕、珪鈕、螭鈕、龍鈕。
魏晉南北朝時期官印改變了漢代以鑄印為主的制印方法。印質多為金章銀印，這一時期以鑿印為主，所以魏晉官印多鑿印。因此，漢代篆刻表現出來的典雅方正、圓潤穩健的鑄印風格就很少見了，魏晉南北朝時期鑿印表現出來的是峻利勁挺，氣息和暢，章法布局平整舒展，鏨法比較穩健從容，而一些“急就章” 風格顯得比較草率恣肆，刀法拙劣，無章法可言，而且刻鑿的篆體文字多不合“六書”。這一時期的官印形制也變大，秦官印一般2－3厘米見方，漢 “皇后之璽”2.8厘米見方，諸侯王也不超過2.3 厘米見方，從晉之後官印卻在3厘米見方，有的將軍印達到3.5厘米見方，但目前印學界、考古界未發現有4厘米見方的印，六朝官印還出現朱文印。《印章集說》載：“六朝印章因時改易，遂作朱文、白文，印章之變，則始於此。”
20113295137753.jpg
魏晉南北朝私印與漢代私印相比較也有明顯的變化。這一時期的私印入印文字，受“魏正始三體石經”中篆書的影響，把字形拉長，結體上緊下松，每字豎畫拉長成細尖，形似懸針，這一時期出現的印章用字叫做“懸針篆”，這種“懸針篆”與漢代的繆篆那種端莊典雅大相徑庭，出現了柔弱纖細、矯揉造作，體勢生硬的習氣。然而這一習氣的出現，可以看出印章文字的線條筆意和印面上大塊留白的創作動機。這種印章對後世篆刻藝術創作給予了一定的啟示。這一時期的文字還採用隸書入印，如50年代南京老虎山3號出土的晉代“零陵太守”石質印。
魏晉南北朝私印印式有套印、六面印，還出現了印體四面雕有紋飾。
魏晉南北朝時期的篆刻藝術逐步走向衰退，印章透出一種衰落的草率和粗野。主要表現在：印文乖謬，形制紊亂，鏨鑿粗糙，導致了這一時的篆刻敗落不堪，走向衰退的另一個原因。自東漢蔡倫發明造紙後，到了這一時期紙張的應用就比較廣泛，鈐色印章開始得到發展，羅福頤著《古璽印概論》載：敦煌石室收藏《雜阿毗曇心論》經卷之末及經卷之背部蓋有“永興郡印”朱文官印。由於這些因素，從而導致了中國篆刻藝術發展史上衰落時期的到來。
隋唐宋元篆刻
隋唐宋元時期（公元581－1368年）的篆刻藝術的發展經歷了880餘年的時間，仍處於一種衰落時期，原因有二個方面，一是書法藝術的發展，楷、行、草等字體已經非常成熟而盛行,文字的書寫習慣已經遠離秦漢時期的篆隸字體,人們對篆書相應的要生疏，一般人對篆學的審美能力較低，藝術境界不高的一般制印工匠和理印官員將習氣帶入制印領域；二是紙張已成為重要的書寫用品，印章也不再用於封泥，而是將印章蘸上印色後鈐於紙上。為了使印章鈐於紙上更加醒目，加大了印面，導致了印章布局很難處理，印文出現纖弱細瘦，屈曲盤繞，呆板平庸，毫無生氣可言。明代甘暘《印章集說》載：“唐之印章因六朝作朱文，日流於訛謬，多曲屈盤旋，皆悖六義，毫無古法，印章至此，邪謬甚矣”。元代印學家吾丘衍云：“後人不識古印，妄意盤曲，且以為法，大可笑也。”可見這一時期印章氣象十分衰落。
隋唐宋元時期的官印一改隋以前的印章舊制，把秦漢時期的官職印，逐步更為以官府衙門名稱為印文的官司印。所謂官職印，就是指以官職名稱為印章文字的官印。如：某某司徒，某某郡太守，某某右尉，某某縣令。所謂官司印，就是指以官府衙門名稱為印章文字的官印。如：某某郡印，某某州印，某某府印，某某縣印。官職印是由朝庭頒發給官吏本人佩帶；官司印則存放於官府衙門內，設有專職官吏掌管，規定不得用於私人文書，而且制訂了嚴格的保管和使用制度。自隋唐實行官司印後，被後世的宋、元、明、清以及國民一直沿用下來，中華人民共和國成立以來也是如此。官員升遷、異動、上任其官司印仍留在官司衙門內，留與繼任官員使用。來源書法屋，書法屋中國書法學習網。
隋唐宋元時期官印治印印文全為朱文，無一例外。入印文字書體比較隨意,或小篆、或繆篆、或隸書、或楷書，後來出現一種“九疊篆”。九疊篆並不是每一個字都是九疊，有六疊、七疊、八疊、甚至十疊以上的都有。這種以“九疊文”入印到宋代已大大發展，直至元、明兩代都承襲這一形式。沙孟海《印學概論》載：“九疊文不盡九疊，如勾當公事印用七疊；受差委吏印僅六疊；都統之印，萬戶之印，乃有十疊，又如行軍都統印等，則疊數不等，名曰九疊者，以九為數之終，言其多也。”這種以官印文字筆畫的摺疊多少來顯示官職的等級及尊卑，真是可笑至極，而且無藝術性可言。這一時期的官印規格大小使用也比較隨便，形狀有呈正方形、長方形、長條形。 如宋代“都亭新驛朱記”，印面為4.95×8厘米；“都檢點兼牢城朱記”印面為4×6厘米。又如：唐代“右策寧州留後朱記”五代梁朝“元從都押衙印”。這類印大都稱之為“朱記”的長方形官印，它與秦漢時期的“半通印”性質相類似，屬於卑微官吏之印。由於隋唐時期實行了官司印。再之紙張的使用，印章的尺寸放大，如“中書省之印”、“唐安縣之印”、“涪娑縣之印”、“蒲類州之印”，印面尺寸都在5厘米左右見方。遼金時期有“阿里合謀克印”（藏吉林大學），印面6.5厘米見方。1965年河南固始縣發現元末“元帥之印”，印面8.9厘米見方。又：元末農民起義軍徐壽輝頒發的“統軍元帥府印”，內圓外方兩重邊,印面直徑達13厘米。
1734446dmp7ajikm76hjrt.jpg
隋唐宋元時期的鈕制仍沿習魏晉南北朝的鼻鈕形式，實際上就是在印背當中鑄一直柄，便於用手持印柄來鈐印。印鈕自唐至元漸高，多呈板狀，沒有穿孔,印背均有年號鑿款和鑄作地方，由於印章體積增大，重量加重，不能佩帶，故藏之於匣。設專人掌管。
在元代篆刻發展中盛行“押印”，又稱之“元押印”。它始於五代，興於漢代，盛於元代。這是因為統治中國的蒙古族對漢字生疏，用畫押符號入印。我們現在能見到的宋元押印，其上端往往為楷書姓和名，下端為一草書或楷書押符。是我國歷代印章中獨具的一種形式。
皇帝璽印發展到了隨唐宋元時期，將“璽”改稱為“寶”。據《舊唐書·職官志二》記載：“天后（即武則天）惡璽字，改為寶，其授命，傳國符八璽，文並改雕寶字。”因“璽”與“死”同音之故，自此，歷代皇帝印章均稱寶。
宋代時期出現了“會子印”和“糧料院印”。“會子印”的種類有：國用印、檢察印、庫印、合同印。宋代發明了紙幣，紙幣又名會子、交子，發行時就需加蓋“會子印”。“糧料院印”是北宋時期負責統籌國家財政、掌管官俸、軍餉的印。這此印都是朝庭的工作印章，不具體反映官員的官司印。
隋唐宋元時期的私印與這個時期的官印的風格、形式已經逐漸分離。官印到了宋元時期，印文呆板造作，官氣太重，毫無藝術性，而私印逐漸步向文人篆刻藝術領域。自秦漢以來私印一直比官印的形式、風格都比較靈活多樣，隋唐宋元時期更為突出。
隋唐時期私印傳世的實物尚沒有發現，印學界把鈐蓋在敦煌石窟藏的寫經上的“報恩寺藏經印”和鈐蓋在中唐寫本《法華經玄贊》上“瓜沙州大經印”作為這個時期的私印的代表。從這兩方印的風格來看與官印的風格差不了多少。筆者認為不能代表這一時期的私印風格,屬於藏書印一類。到了宋代出土少量的私印，其印文風格或粗獷、或細勁，沒有統一的規定。
隋唐宋元時期印章應用到書畫鑒藏上，唐太宗有自書“貞觀”二字連珠印，玄宗有“開元”二字印,唐內府收藏印還有“翰林”、“秘閣”、“集貿”、“宏文”等，南唐李後主有“建業文房之印”等印,宋太祖有“秘閣圖書”印，徽宗有“政和”、“宣和”印，高宗有“紹興”等印。以及較大的“內府書印”、“內府圖書之印”。君王所好，下必仿效。鑒藏印很快就在唐宋元時期流行起來。唐代竇臮撰有並記述在書畫上的古印《述書賦·印記》載：“張懷瓌 ‘張氏永保’印，’任氏言事’印，’竇蒙審定’印，’安國亭侯’印，’猗歟劉鄭’印，劉繹’彭城侯書畫印’、李泌’鄴侯圖書刻章’印和’周昉’印等”。其後有唐代張彥遠撰《歷代名畫記》卷三中有《敘古今公私印記》篇， 其中也有《印記》中所述之印，宋代蘇東坡有“趙郡蘇軾圖藉”，米芾有“米氏審定”、“米黻之印”、“米姓之印”、“米 之印”、“米 ”“祝融之後”，賈似道有“秋壑圖書”、“秋壑珍玩”印，郭熙有“郭熙圖書”, 元代趙孟頫有“松雪齋圖書印”，王冕有“竹齋圖書”印等。
8ec28b054a0ca84402b561232f08def3.jpg
唐宋元時期，在文人士大夫之間興起了齋館別號印。相傳唐宰相李泌有“端居室”齋館印，此後齋館別號蔚然成風。宋、元兩代亦然。齋館印有如宋米芾有“寶晉齋” 印，元趙孟頫有“松雪齋”印。王冕有“梅花屋”印。別號印有宋歐陽修“六一居士”印，蘇詢有“老泉山人”印，蘇軾有“東坡居士”印。這一時期成語詩詞印也相繼興起，如趙孟QQ截圖20130112110622.jpg有“好嬉子”印，王冕有“會稽佳山水”印等。
中國篆刻藝術發展到隋唐宋元時期，隨着中國的文人書畫的興起與發展，印章開始用於書畫作品上，詩、書、畫、印成為過去文人“四藝”。由於刻印工匠對印章篆法不精通，一些文人自己寫好印稿交與刻印工匠去刻。如宋代文人蘇軾、米芾、黃庭堅、蔡君漠等人印章都是自己篆寫請印工刻，尤其是米芾自篆自刻印章，到了元代趙孟頫、吾丘衍多自篆自刻，元末王冕始用花乳石作印材，也能自篆自刻。
自王冕始用花乳石治印後，以石作印，易於奏刀，不像金銀玉牙質印材堅硬難刻，解決了便於鐫刻的問題，這就導致越來越多的文人直接參与治印，到明清時期，在中國篆刻藝術發展史上興起了第二次高潮，迎來明清時代的印章興盛時期到來。
隋唐宋元時期，由於文人印章的興起，一些文人對篆刻藝術進行總結和研究。最早記述印章藝術是唐竇臮（字靈長，陝西扶風人）著《述書賦》中的《印記》；唐張彥遠（字愛賓，山西永濟人）著《歷代名畫記》卷三中的《敘古今公私印記》；宋楊克一編錄有《集古印格》宋王俅撰《嘯堂集古錄》載漢印三十餘枚；宋王厚之（順伯）《復齋印譜》一卷（一說即《漢晉印章圖譜》）；宋吳睿（孟思）著《印文集考》； 宋姜夔揖《姜氏集古印譜》；宋宣和年間有《宣和印譜》；《四庫全書總目》卷114子部藝術類存目有《宣和集古印史》；元趙孟頫輯著《印史》；元吾丘衍（子行）著《學古編》；元吳福孫（子善）著《古印史》；由於唐宋元時期的篆刻理論的發展，推動了篆刻藝術的發展，對明代印章藝術的發展具有深遠意義。
明代篆刻
中國篆刻發展到了明代（公元1368-1644年），已經進入了篆刻藝術創作領域，形成了各種流派。官印和私印在藝術形式上基本上分離。特別是私印的篆刻藝術創作呈現具有鮮明的風格特色和藝術流派。
（1） 文彭
文彭（1498-1573年），字壽承，號三橋，江蘇蘇洲人，是明代著名文學藝術家文徵明長子，曾任兩京國子監博士，世稱“文國博”。文彭與父親文徵明，弟文嘉都擅長書畫篆刻，尤以文彭的篆刻藝術成就比較突出。文彭與同時代的何震同為傑出的印學家，世稱“文何”。在中國篆刻藝術史上，文彭首開明代流派印之先河。被推為一代宗師。周亮工《印人傳》卷一《書文國博印章後》雲“……印之一道自國博開之，後人奉為金科玉律， 初遍天下”。文彭死後，篆刻藝術風行全國，延綿四百餘年，可推四百年印學第一人。
治印從寫到刻，不假別人之手，由自己一手來完成，應該首推王冕，再就是文彭。周亮工在《即人傳》中記載了文彭治印，初用牙章，自篆其文，請別人奏刀。文彭在南京國子監時，於西蟜橋，見有一驢子馱着兩筐石，後面一老翁肩挑兩筐跟在後面到集市上去，文彭逐購得四筐石頭，該石原為雕刻婦女裝飾品用的燈光凍石。自此，文彭得石之後，不作牙章印，以燈光石凍石刻印。後來被兵部左待郎汪道昆要去一半，請文彭篆寫好印文，遂後請何震刻成。於是，凍石之名始見於世，聲名遠播。後世大量使用石質印料刻印始於文彭，使篆刻藝術得到了發展。文彭治印基本上承襲漢印和擬元朱文印，但其風格仍受元人篆刻的影響，對漢印的那種古樸典雅的風格理解得不是十分透徹，白文雖不改秦漢縱橫自如，卻能看出文彭內心的構思和個性的表現。他的朱文印是承襲元趙孟QQ截圖20130112110622.jpg，因而靜逸雅麗，秀潤流暢，用刀富有變化，一洗隋唐宋元印文呆板的習氣，呈現一種清麗雋永的美感。文彭印邊處理也很自然，有古樸蒼厚的藝術效果。據明代沈野記述：“文彭國博刻石章完。必置與櫝中令童子盡日搖之”。這說明文彭有意識地追求和借鑒漢代古銅印的古樸、殘缺、斑駁的自然風格。文彭首創在印章的側面用雙刀刻行書邊款，其點畫圓潤俊美，如毛筆書寫一般，無刻鑿之痕，猶如古代行書碑帖，印章具款自文彭始而傳於後世。
文彭刻印有自己的創作思想，而且善於總結技法理論。如：“刻朱文須流利，令如春花舞雪；刻漢文需沉凝，令如寒山積雪；落手處要大膽，令如壯士舞劍；收拾處要小心，令如美女拈針。” 文彭這一經驗之談，行成了明代“吳門派”篆刻藝術流派的治印要旨。“吳門派”又因文彭其號為“三橋”，又稱“三橋派”。他的印風為當朝和後世印人效仿並奉為典範。如：李流芳、徐仲和、歸昌世、顧苓西、陳萬言、璩之僕等人，固而形成中國篆刻史上第一個篆刻藝術流派。
（2） 何震
何震（1530-1604），字主臣，一字長卿，號雪漁山人，安徽新安（今屬江西婺源）人。曾久居南京，與文彭在師友間，在明代篆刻史上同文彭齊名。周亮工《印人傳》載：“往來白下最久，其於文國博，蓋在師友間。國博究心六書，主臣從之討論，盡日夜不。”
ba134e09a7588df4865c38e474b18574.jpg
何震是一位職業篆刻家，以治印名世。《印人傳》載：“遍歷諸邊塞，大將軍以下皆以得一印為榮，橐金且滿。”何震的藝術成就主要表現在刀法上，他首創切刀法， 富金石味，蒼勁樸厚，工穩勻稱，由此可以看出何震對篆刻創作極為嚴謹。他除早歲師文彭外，還從當代大收藏家顧從德，項元汴等處鑒賞了大量的秦漢璽印，金石碑版，曾對漢魏的鑄印、鑿印、玉印等風格苦心鑽研和探索，吸收了豐富的傳統藝術資源，敢於創新。
何震 “紫門深處”，“雲中白鶴”，“聽鸝深處”，“青松白雲處”等印。可以看出用刀穩健，線條平直拙樸，沖刀暢快猛利。他的印章邊款獨創單刀、切刀刻款法，一刀一筆，剛爽而有金石味，獨闢蹊徑，為後世篆刻所效法。
何震在篆刻藝術還致力於理論研究，著有《續學古編》。由於何震在篆刻藝術方面獨樹一幟，風格別具，成為印學一代宗師，世稱為新安印派。亦稱黃山派、徽派、皖派。皖宗為印學史上兩大派系之一（其一為西泠印派）。新安印派印人較多，追隨者如梁袠（音zhi秩）、蘇宣、程林、江皓臣、汪鎬京、吳午叔、朱簡、程朴、汪關、汪泓、金光先、陳文叔等人。後來汪關、朱簡、程邃在篆刻藝術上又獨張門戶，自立風格。
（3） 蘇宣
蘇宣（1553—約1626年後），字爾宣。又字嘯民，號泗水，又號朗公，安微新安（今歙縣）人。蘇宣自幼喜讀書及擊劍，其篆刻得文彭傳授,同時又受何震的影響，是當時仿漢印熱潮中湧現出來的傑出篆刻家。蘇宣在他的（《印略》自敘）中說：““““乃取六書之學博之，而壽承先生則從諛之，輒試以金石，便欣然自喜。既而游雲間（松江）則有顧氏（從德），檇李（嘉興）則有項氏（元汴）,出秦漢以下八代印章縱觀之，而知世不相沿，人自為政。如詩，非不法魏晉也，而非復魏晉；書，非不法鐘王也，而復非鐘王。始於摹擬，終於變化。變者逾變，化者逾化。而所謂摹擬者逾工巧焉。”蘇宣刻印章沖、切刀法相溶，表現了氣勢雄強，沉着凝鍊的風格，為當時仿漢印的代表人物，作品流遍海內。特別是上海、蘇州、嘉興一帶受他影響的較多，被後世列為“泗水派”。在當時與文彭、何震鼎足稱雄之譽，是明代萬曆年間印壇公認的三大主流派之一。萬曆丁巳四十五年（1617）著《蘇氏印略》四冊，這是蘇宣的專譜。馬新甫、施鳳來、姚士慎、曹遠生為之作序，受他影響篆刻家有程遠、何通、姚叔儀等人。
（4） 朱簡
朱簡（生卒不詳），字修能，號畸臣，後更名聞，安徽休寧人。朱簡生活於明代萬曆年間，居黃山，好遠遊，工詩， 受業於陳繼儒，與當時的書畫家李流芳、趙繼儒等人交厚，時有唱和。朱簡潛心於文學, 尤精古篆，對古璽印考證、篆法研究、章法探討、真贗辨別、謬誤勘正等諸方面有所成就。於萬曆二十八、二十九兩年（1610、1611）完成《印品》一書，天啟五年（1625）出版。朱簡創作印譜《菌閣藏印》二冊，名為“藏印”，實為朱簡自己篆刻作品。董詢《多野齋印論》云：“余向藏朱修能《印品》、《菌閣藏印》兩種，其印有超出古人者，真有明第一作手。”又著有《印經》、《印品》《印書》、《印圖》、《印論》、《印章要論》、《修能印譜》等。他的印學研究對當時的印學發展和篆刻的繁榮起了很大的作用，對清代印學研究影響較深。
朱簡治印受當時何震的影響，由於他修養廣泛，治印不拘於時尚，印文筆意濃重，動感強，有草篆意趣，獨具個性，開闢了一條迥然不同的創作途徑。用刀以切為主，首創短刀碎切刀法，一筆由多刀切成，印風蒼莽峻峭，純拙見勝，刀意、筆意兼備，有較強的韻味及內涵和鮮明的個性。朱簡在《印經》上說：“余初授印，即不喜習俗師尚。”說明他在篆刻創作上獨具見解。他的印章風格對清代以丁敬為首的浙派受到了啟發，而且影響甚深。
（5） 汪關
汪關（生卒不詳），原名東陽，字杲叔，又字尹子，因得漢“汪關”銅印而改名，安徽歙縣人。寓居江蘇婁東（今江蘇太倉），汪關生活於明代萬曆崇禎年間，治印師何震，卻獨有心得。他取法漢印中的鑄印及經典作品。漢印基本功極深，篆法端莊和諧，淵靜俊秀，刀法圓潤，婉轉，光潔流利，工穩平整，自然爽利，白文印稍作並筆處理，風格淵靜工緻，細朱文印工整醇美，古雅飄逸。一掃文彭、何震前人尚殘留一股板滯之氣，又開創了新的篆刻藝術風格。周亮工《印人傳》載：“以猛利參者何雪漁（震），至蘇泗水（宣）而猛利盡矣；以和平參者汪尹子（關），至顧元方、邱令和而和平盡矣。”周氏以文彭、何震為猛利，汪關為和平兩派，後世印人推崇汪關得文彭“正傳”，並稱“文汪”。可見汪關的印風給後世影響極深。他的所創這一風格稱之為“婁東派”。作品有《寶印齋印式》二卷行世。汪關所創“婁東派”傳人有清初沈世和、林皋、吳先聲、巴慰祖等。
未標題-1wq.jpg
明代篆刻共經歷了二百七十餘年，先後湧現了五大流派，即文彭、何震、蘇宣、朱簡、汪關。除此以外，活躍在明代印壇還有許多印人。如：
徐官，字元懋，蘇州人，撰有《古今印史》一卷。
王逢元，字子新，紹興人。
甘暘，字旭甫，南京人，工書法，精篆刻，有《集古印正》五卷，並附有《印章集說》、《甘氏印集》、《甘氏印正》。
吳忠，字孟貞，歙縣人，著有《鴻棲館印選》二卷。
趙宦光（1559－1625）字凡夫，號廣平，太倉人，有作品集《趙凡夫先生印譜》行世。
程遠，字彥明，無錫人，1602年著有《古今印則》四冊。
吳良止，字仲足，字丘偶，休寧人，參與編選《考古正文印藪》。沈野，字從先，蘇州人，著有《印談》。
金光先，字一甫，休寧人，有作品集《金一甫印選》。
吳迥，字亦步，歙縣人，有《珍善齋印印》、《曉采居印印》。
蘇肇，新安人，有《蘇氏印略》。
何通，字不違，太倉人，著有《印史》六卷。
梁袠，字千秋，楊州人。有《梁千秋印雋》。
程原，字孟長，與子程朴合輯《何雪漁印海》。
程朴，字元素，新安人。輯有《忍學堂印選》二卷。
明代篆刻理論也基本形成了體系。史無前例的印學理論所顯示的廣度、深度、力度，正說明了流派印取得的非凡成果。對清代的篆刻藝術產生深遠的影響。
明代的官印的形制大體上是承襲宋元官印的制度。但印鈕稍高一點，其形狀由板狀發展成杙鈕。印背多有印文、年款、監造機構的刻款。印邊還有編號，入印字體為典型的九疊篆，官氣十分重。明代農民起義軍官印頗具特色,李自成為避其父諱，所頒印改印字為契、符、信、記等。入印文字筆拐彎處有稜角。張獻忠時期所頒印與明代官印無多大差別。韓林兒率領的農民軍建立的宋政權也曾頒發過印章，風格與明代官印一致。
清代篆刻
清代篆刻（1644－1911年）是我國篆刻藝術史繼漢代篆刻之後又一次出現興盛的氣象。不過在明未清初時期，由於戰火連年，從明代萬曆年間興盛的篆刻至清初七十餘年的篆刻藝術遭到摧殘。曾出現一個沉寂的局面，當時有一批篆刻家如丁元公、萬壽祺、方以智、呂留良，先後剃度出家，歸昌世、祁豸佳隱歸山林，梁褒死於戰火，獨立和尚東渡日本等諸多因素，使明未清初的篆刻藝術的發展曾出現一段相對停滯不前的局面。
到了清代中期，篆刻藝術發展比較迅速，地域也比較廣泛，藝術表現形式上流派紛呈，先後出現了歙派、浙派、鄧派、趙派、黟山派和吳派。同時湧現了一些地方流派、諸如如皋派、莆田派、雲間派、虞山派等，使清代篆刻藝術出現了爭奇鬥妍的新氣象。
清代篆刻簡史 清代初期篆刻藝術
（1）程邃
程邃（1605－1691），字穆倩，一字朽民，號垢區，又號垢道人，青溪朽民、野全道者、江東布衣，安徽歙縣人，明亡後移居楊州40 年，詩書畫印皆精，長於金石考證，收藏甚富，作畫喜用枯筆，開創焦墨作畫先聲。書畫用筆凝重厚朴，其治印手段亦如此風格。他的篆刻初學文彭、何震。沙孟海《印學史》載：“汪啟淑《續印人傳》於嚴儼、俞廷揚、趙丙棫各篇都有’朱文宗朱修能’一類話，可以證明。當時印學界寢饋文、何，陳陳相因，久無生氣。朱簡首先起而矯之，面目一新；程邃繼起，參合鐘鼎古文，出以離奇錯落的手法，對印學更有所發展。”他的白文印、漢印取法渾厚凝重，對漢印的理解有自己的心得，這一風格給後來的鄧石如有一定的影響，朱文喜用大篆，對漢印、古璽頗有研究，把大篆、小篆、鐘鼎文都融匯於自己的印文之中，時有出新，獨僻蹊徑。他刻印用沖刀法，顯得端凝淳厚而富有筆意，展現超群的才華和較高的藝術修養。周亮工《印人傳》之《書程穆倩印章前》載：“黃山程穆倩（邃）以詩文書畫奔走天下，偶然作印，乃力變文、何舊習，世翕然稱之。”又載：“實具苦心，又高自矜許，不輕為人作。”程邃在治印藝術的表現手法、途徑、創作、技巧、文字等諸多方面都繼承和發展了文彭、何震，形成了個性的風格和藝術語言。它的印風影響到他的同邑汪肇龍及“揚州八怪”中的篆刻巨臂高鳳翰、汪士慎，高翔等人，特別是後來的鄧石如的影響至深。在篆刻史上，將程邃和他身後與他同邑的歙縣篆刻家汪肇龍，巴慰祖、胡唐合稱“歙中四子”。又稱“歙四家”，然而這四家風格完全不相同。後世稱為“歙派”。
（2）林皋
林皋（1658－1726以後），字鶴田，亦作鶴顛，原為福建莆田人，僑居江蘇常熟。他的篆刻古雅清麗，疏朗嫻靜，精巧逸致，多以漢篆入印，印章走工整一路，布局平整穩妥，用刀明快勁挺，純熟遒勁，印風極為清新，印學界將他歸入莆田派。當時的書畫名家王翬、惲壽平等多請他治印，其印得汪關之學，印風與汪關、沈世和如出一轍，後世稱又之為“揚州派”。林皋有《寶硯齋印譜》二冊行世。
（3）高鳳翰
高鳳翰（1683－1749），字西園，號南村、且園、南阜老人，丁巳殘人，歸雲老人、廢道人、石道人、石頭老人、尚左生，江蘇揚州人，“揚州八怪”之一,詩文書畫篆刻皆工。乾隆二年（1737年），時年55歲的高鳳翰右臂因病致殘，他以驚人的毅力摸索用左手從事書畫印的創作，重新獲得藝術的新生。他的篆刻以秦漢為宗，刀法雄健、結體嚴謹，以左手所刻印更有古樸奇偉的天趣。更顯其骨力超凡的氣質。明清之印壇獨此一人。
1727309ydnqdqdebrey544.jpg
（4）沈鳳
沈鳳（1685－1755），字凡民，號補蘿、別署凡翁、謙齋、相同君、補蘿外史、補蘿散人，江蘇江陰人。少時曾學書法於王澍，王澍對他的印章很推重，並為他的印譜寫序。他客淮安大收藏程從龍家時，遍覽了程家所藏古代銅器、璽印和書畫名跡，潛心研習，藝事大進。他對秦漢璽印的傳統作過形神兼備的追求，古意盎然，布局靈活多變，用刀沖切並舉，印風蒼勁渾穆。鄭板橋所用印大多為其所作，乾隆癸酉（1753）年著有《謙齋印譜》二 卷。
（5）汪士慎
汪士慎（1686－1759），字近人，號巢林，又號七峰、甘泉山人、甘泉寄樵、曉春老人、成果里人、溪東外史等，安徽歙縣人，常居楊州，為“楊州八怪”之一，詩書畫印均有成就。印章結體打破成規，篆法參合小篆與漢繆篆而富靈動，章法安排，嚴謹穩實，境界很高，平生不輕易為他人治印，傳世作品極少。
（6）高翔
高翔（1688－1753），字鳳岡，號犀堂，又作樨堂、西堂、西唐、西塘等，詩書畫印俱工，尤精篆隸，揚州人。平生與石濤友誼甚篤，擅畫梅和佛像，篆刻取法程邃，嚴謹中見靈動，古樸蒼勁，刀法純熟。平生治印態度精嚴純正，不輕易奏刀，精八分書，工繆篆，晚歲右手病廢，字更奇古。有印作收入鄭板橋編輯《四鳳樓印譜》。四鳳：即膠州高鳳翰、揚州高鳳岡、天台潘西鳳、江陰沈鳳。
（7）潘西鳳
潘西鳳（1736－1795），字桐岡，號老桐，別號天姥山樵。浙江新昌人，居揚州，終生布衣，受業於王澍，善音樂，精竹刻，工治竹印，能以竹製琴，王澍臨《十七帖》一通，潘西鳳雙鉤於竹簡，摹刻精美，精妙絕倫，嘉慶年間被收入內府，治印刀法尚健，印風樸厚。
（8）吳先聲
吳先聲（生卒不詳），字實存，號孟亭，又號石岑，湖北江陵人，活動於清代康熙年間。工刻印，用刀明快秀逸，布局工穩靜潔，清新秀麗，俊逸盎然。在印學研究方面獨有建樹，康熙丁卯（1687）年著《敦好堂印論》，康熙乙亥（1695）年著《印證》。
（9）許容
許容（生卒不詳），大約生於清順治年間，字實夫，號默公，又號遇首人，江蘇如皋人。善詩文，通六書，書法長小篆，畫工山水，治印宗法漢人，旁參諸前賢，布局疏朗，刀法穩健，時出新意，印文常諸體相雜，時有不協調現象，後人稱之為如皋派。康熙庚申（1680）年有《谷園印譜》四本行世，另著有《論篆》、《印略》、《印鑒》、《韞光樓印譜》、《篆海破難草》等。
（10）巴慰祖
巴慰祖（1744－1793），字雋堂，又字晉唐，號予籍、子安、蓮舫，安徽歙縣人，長居楊州。好棋及騎馬、度曲。富收藏，通文藝，善偽作古器物，雖為精鑒者也難辨。工書畫，治印路數較廣，深得漢鑄印精髓。其章法布局構思嚴謹精密，刀法工穩爽利。白文印多仿漢印，朱文追元朱文和秦私璽一路，善於取法古銅金文，印章風格工整挺秀，沉着典雅，古樸渾厚，幽逸雋永。其邊款以雙刀行楷為主，清秀明快。篆刻雖受汪關、林皋影響較大，自成面目，在皖南影響很大。著有《四香堂摹印》、《百壽圖印譜》行世。
（11）胡唐
胡唐（1759－1826以後），初名長庚，字子西，號醉翁，別署城東居士，安徽歙縣人。篆刻得其母舅巴慰祖真傳。宗秦漢、參宋元，得古璽印形神；用刀勁挺細膩，刀痕不顯；布局形式不拘一格，疏密重自然，風貌工整遒勁，秀麗娟美。邊款用雙刀刊行、楷、隸小字，尤為精絕。他的篆刻風格比其母舅巴慰祖更為娟秀細膩。後世稱之為“巴胡”。
清代篆刻經過清初文人印章藝術的發展，以及各個流派印章的出現，到了清代中期篆刻藝術出現興旺。這主要是浙派丁敬、完派鄧石如等印壇大師的先後崛起，使這一時期的篆刻藝術更加繁榮，篆法、技法、章法都已成熟，而富有極為鮮明的藝術個性。
清代中期的篆刻
（1）丁敬
丁敬（1695－1765），字敬身，號硯林、鈍丁、梅農、丁居士、龍泓山人、孤雲石叟、硯林外史、孤雲石叟等，浙江杭州人。自幼家貧好學，一生不願為官而致力研習書畫、刻篆，精詩文，好收藏，善鑒別，對金石碑版的探究不遺餘力。丁敬早期的篆刻曾受到皖派篆刻的影響，他針對當時印壇因襲守舊，遠離秦漢的風氣，提出了自己的見解，在他十六、七歲時，寫有這樣一首詩：
古人篆刻思離群，舒捲渾同嶺上雲。看到六朝唐宋妙，何曾墨守漢家文。
詩的前兩句，雖然是讚頌古人，實際上是反映他自己對篆刻藝術的一種“篆刻思離群”藝術思想和抱負，體現了他膽敢獨創的精神，他以切刀法追求秦漢印章的大意開創了一代印風。以質樸清剛、古拗峭折之風，在篆法、章法、刀法諸多方面形成了個性的藝術語言，獨樹一幟，另闢蹊徑。孔雲白著《篆刻入門》載：“當徽派盛行之際，有西泠丁敬突起，乃奪印壇盟主之席，開千五百年印學之奇秘，世稱浙派之初祖也。”此語對丁敬評估甚高，也有點過於誇張，我們可從他的印章來看有些作品並不十分成熟，但是，他的篆刻對浙派的影響確實非常巨大，可謂功績卓著。
丁敬用刀繼承了明代朱簡短刀碎切的運刀方法，創造了浙派以切刀為基本刀法，行刀緩緩漸進，奠定了浙派篆刻藝術的基礎，其實，丁敬用刀中也有沖刀，他從多方面對篆刻刀法進行了研究和探索。細觀丁敬刀法輕重有致，方中有圓，鈍拙見勝，印文的線條表現了強烈的節奏感，奠定了浙派篆刻藝術的風格。
丁敬對入印文字頗有研究。他針對明代以來印人用字都以《說文解字》為範字，使印人在印章的配篆上受到了很大局限，大膽地提出“《說文》篆刻自分馳”（丁敬詩）的觀點，明確指出篆刻用字不要受到《說文解字》的束縛，他認為《說文解字》是論字源的書，篆刻屬於藝術，《說文解字》中的文字不是現成可用來入印的，提倡不要墨守陳規，他的這一思想對篆刻入印文字確立了一個新範圍，在很大程度上拓寬了篆刻家的印章布局的思路和創作手法。
丁敬篆刻，兼收各個時代的長處，沉浸日久，章法穩重嚴謹，格調拗澀而勁挺，孕育變化，氣象萬千。他注意印外求印，於治印之外從事金石考證、研究禪理、書畫、詩詞等，他的篆刻表現一種奇古典雅，神流韻閑，蒼勁純拙，清剛朴茂，力挽時俗矯揉嫵媚之態，印文參用隸、楷點畫，布局變化多端，時出新意。
丁敬刻印，運刀穩實遲緩，刀法鋒穎明快,行中帶澀，印文的線條刀味較濃，變化豐富，有強烈的節奏美。
丁敬刻邊款沿襲何震單刀刻款的方法，何震邊款所見字不多，據說是先寫後刻。丁敬刻邊款較前人有所發展，奏刀前不起稿，以刀代筆，一刀一筆，自然簡捷，陳豫鍾說：“至丁硯竹（敬）先生則不書而刻，結體古茂，聞其法，斜握其刀，使石旋，以就鋒之所向。”他的這一刻款方法給後來印人不少新的啟示。
丁敬篆刻藝術的崛起，給清代中期的篆刻產生了很大的影響。繼而出現了以丁敬為首的“西泠八家”。丁敬著有《武林金石錄》、《龍泓山人印譜》。
（2）蔣仁
蔣仁（1743－1795），原名泰，字階平，因得“蔣仁之印”銅印而改名，號山堂、吉羅居士、女床山民，浙江仁和（杭州）人。蔣仁主要繼承丁敬晚年風格較為鮮明的篆刻形式。他小丁敬四十八歲，曾在丁敬身邊服侍過，對丁敬篆刻推崇不備。他說：“ 硯林居士印，猶浣花（杜甫）詩，昌黎（韓愈）筆。”他治印，運刀滯澀，印風古秀神韻，崇尚樸厚，學丁敬篆刻，深得精髓，蒼勁簡拙，自有創意。趙之謙稱他：“蔣山堂在諸家外自辟蹊徑，神至處，龍泓（丁敬）且不如。”可見蔣仁刻印的技法高妙。蔣仁刻印款，用顏體行書，極富書味，別具一格。他一生不輕易為人制印，故在西冷八家中他的印流傳最少。著有《吉羅居士印譜》，收其二十六方，作品散見於《西泠四家印譜》、《西泠八家印譜》。
(3)黃易
黃易（1744－1802），字大易、大業，一字小松，號秋庵，別署秋影庵主、散花淮人、蓮宗弟子等。浙江仁和（今杭州）人。為詩人黃樹谷之子，詩詞出於家學，篆隸書、山水畫並為世重，富收藏，治印受業於丁敬，對宋元各家印有所研究，故其印風格較丁敬、蔣仁又有新意。他以為治印需“小心落墨、大膽奏刀。”所作印章布局平穩自然，善變化，從拙處得巧，得印人精髓；印文突出隸楷筆意，深明繆篆之法用刀穩健。楷書印款有晉人之風，自成一格。由於黃易與丁敬同為研究金石學，均善刻印，時稱“丁黃”。何元錫曾輯二家印稿，題名為《丁黃印譜》，自署有《小蓬萊閣金石文字》、《秋影庵主印譜》。
（4）奚岡
奚岡（1746－1803），原名鋼，字純章、鐵生，號蘿庵、鶴渚生、蒙泉外史、散木居士、浙江錢塘人。奚岡少黃易二歲，也在丁敬身邊服侍過。擅書法、繪畫，篆刻師法丁敬，旁及秦漢，得丁敬之傳，卻無丁敬之豪健，拙中求放，淡雅雋永，方中求圓，而秀逸之氣躍然於紙上，且自成面目，風格與黃易接近。時人譽其與黃易、吳履為“浙西三妙”，西泠八家之一。
（5）陳豫鍾
陳豫鍾（1762－1806），字浚儀，號秋堂,浙江錢塘（杭州）人,出生於金石世家,癖好金石文字學,精墨拓，收藏古印、書畫、佳硯甚富,工書畫。篆刻宗法丁敬，謹守法度，工整秀潤，樸拙典雅，印款常作密緻細字楷書，極為工秀，印章自成風貌，為西泠八家之一。著有《求是齋集》、《求是齋印譜》等。
（6）陳鴻壽
陳鴻壽（1768－1822），字子恭，一字曼生，又號老曼、恭壽、曼公、曼龔、夾谷亭長、種榆道人、胥溪漁隱，浙江錢塘人。精古文，書法諸體皆能，善畫梅，曾任溧陽知縣時，以宜興砂陶土製紫砂壺，並鐫刻銘詞，人稱“曼生壺”，得者珍視如璧。篆刻師法丁敬的基礎上，參以漢法，刀法勁挺潑辣，豪邁遒勁，印文點畫有動感，突出神態，使浙派面目為之一新，為西泠八家之一。他少陳豫鍾六歲，印與之齊名，世稱“二陳”。著有《種榆仙館摹印》、《種榆仙館印譜》等。
（7）趙之琛
趙之琛（1781-1852），字次閑，號獻父、獻甫，又號寶月山人，浙江錢塘（杭州）人。擅長金石文字，工書法，善山水、花卉，能自成一家。篆刻受業於陳豫鍾，能集黃易、奚岡、陳鴻壽等各家之長，善於從多方面汲取藝術營養，用刀爽朗挺拔；印文結構不但秀美，還善於應變；章法布局平穩勻稱，極盡分朱布白之能事。印款用楷書鐫刻，秀勁澀辣。其印作為陳鴻壽所推許，被後人作為學習浙派刻印的蹊徑。其印章風格集浙派之大成，為西泠八家之一。著有《補羅迦室印集》，有《趙之琛印譜》行世。
（8）錢松
錢松（1818－1860），本名松如，字叔蓋，號耐青，別號鐵廬、西郊、耐清、秦大夫、未道士、西郊外史、雲和山人、老蓋，晚號西郭外史，浙江錢塘（杭州）人。工書畫，善琴瑟樂曲，酷好金石文字。篆刻得力於漢印，嘗摹刻漢印二千方，在篆刻藝術上，受西泠諸子特別是丁敬的影響較深，創作多是浙派風格，用刀一洗陳法，切中帶削，線條的立體感甚強；章法大膽，時出新意；後期風格自成面目，但仍有浙派之跡。趙之謙曾譽為“丁、黃後一人。”為西泠八家之一，著有《鐵廬印譜》。
（9）鄧石如
鄧石如（1743－1805），原名琰，字石如，更字頑伯，號完白山人，又有完白、古浣、古浣子、游笈道人，鳳水漁長、龍山樵長等別署，安徽懷寧（安慶）人。是清代傑出書法家和印學家。其篆刻初得父傳，早期作品受明代文、何、蘇、汪等人影響較多。1780年，時年37 歲的鄧石如客南京梅繆府，因得觀歷代吉金石刻，每每悉心臨摹，研習不輟，寒暑八載，遂工四體書。 梅鏐贈有鄧石如的隸書對聯上款云：“古浣子吾友，於乾隆庚子夏至白門，留六閱月，刀篆既造古人之堂，其摹秦相唐監書復一日千里之效，欣賞之餘，書以為贈”。由此而知，鄧石如通過觀摹，提高了書法篆刻水平。他的篆刻初學何震、梁褒，後來以自己書法之用筆、結體，運用到篆刻上，把篆書上生龍活虎千變萬化的姿態運用到印章上來，這是印學家從未有過的，特別是朱文印，光氣剡剡，不可逼視，更有創造性的發展，呈現出剛健挺俊、流動多姿的印文書體，一改唐以來拘謹之態。魏稼孫論他的書法和篆刻時說：“書從印入，印從書出。”他在印章布局上強調章法的對比效果，提出了“計白當黑”、“疏處可使走馬，密處不使漏風”的獨到見解。鄧石如刻印，用刀猛利流暢並輔已披刀，他運刀着力點不在刀尖而在鋒脊，迎石沖披，作品爽利洒脫，蒼勁渾厚，凝重流暢，剛柔相濟，方圓並舉。他曾為羅聘刻過“亂插繁枝向晴昊”印，自刻有邊款云：“兩峰子（羅聘）畫梅，瓊瑤璀燦；古浣子摹篆，剛健婀娜。世人都愛兩峰梅，兩峰偏愛古浣篆。感而作此，聊釋旅愁。”又刻有“鐵鉤鎖”一印，自刻有邊款云：“兩峰子寫竹，用此三字法；古浣子作印亦用三字法。”這就是鄧石如把畫理用於治印之道。鄧石如用“剛健婀娜”來評判自己的印，這是非常恰到好處。以“鐵、鉤、鎖”來論其刻印，是謂要旨。“鐵”：指刀法，鐵筆就是以刀代筆，要使刀剛健有力；“鉤”：指筆法，字要圓潤遒勁，爽利流暢；“鎖”：指章法，字與字的配合要緊揍，整體相連，渾然天成。
鄧石如篆刻邊款也體現了他的書法的特長。內容極富文學性。在印章的形式上真、草、篆、隸諸備。雙刀、單刀皆用，尤以雙刀款法筆意濃烈，引人注目。
鄧石如的篆刻藝術在明清印壇地位顯赫，後世印人推崇至備，對清代中後期的印壇影響至深。故後世印人稱之為“鄧派”，又稱“完派”或者稱“新徽派”、“後徽派”。在他的篆刻藝術影響下成長起來的大家有吳熙載、吳咨、趙之謙、徐三庚、吳昌碩、黃牧甫。同治年間輯有《完白山人印譜》及《完白山人篆刻偶存》等。
清代晚期篆刻 篆刻藝術頂峰
篆刻藝術發展到了晚清,從明代文彭始至此，約三百多年歷史，篆刻藝術通過發展和創新，在晚清時期把明清篆刻藝術推向頂峰，從而出現中國篆刻史上出現第二次興盛時期。在清代晚期的篆刻成就比較突出的有趙之謙、黃牧甫、吳昌碩、徐三庚、吳熙載等印人。
（1） 吳熙載
吳熙載(1799－1870)原名廷，字熙載，避同治帝之諱，五十歲後更字讓之,亦作攘之,別號讓翁、晚學生、晚學居士、方竹丈人、言庵、言甫等，江蘇儀徵人。吳熙載出包世臣之門，是鄧石如再傳弟子，善畫，工篆書，擅篆刻。篆書純用鄧法，揮毫落筆，舒捲自如，雖剛健少遜，而翩翩多姿，獨具風格。篆刻初以漢印為師，三十歲後見鄧石如的作品，敬佩不已，遂傾心效法鄧石如的篆刻，而且在鄧派的風格上自成面目。他說：“弱齡好弄，喜刻印章。十五歲乃見漢人作，悉心摹仿十年。凡擬近代名工，亦務求肖乃已。又五年，始見完白山人作，盡棄其學而學之。”從他的印章來看，印從書入及富張揚個性，刀法圓轉熟練，氣象駿邁。晚他三十年的趙之謙在早歲自刻“會稽趙之謙字撝叔印”邊款云：“息心靜氣，乃得渾厚。近人能此者，揚州吳熙再（載）一人而已”。可見趙之謙早年就非常佩服吳熙載。吳熙載一生刻印以萬計，破前人藩籬而自成面目；印文方中寓圓，剛柔相濟，粗細相間，婀娜多姿，刻白文常作橫粗豎細的處理，追求縱橫變化；用刀或削、或披，圓轉熟練，流暢自然，突出筆意，氣象駿邁，發前人所未發。布局應情處理，極富變化。鐫刻行草印款，飄逸勁麗。他的篆刻對後世的印學發展產生巨大的影響，為晚清傑出的印家之一。著有《吳讓之印譜》、《晉銅鼓齋印存》、《師慎軒印譜》、《吳讓之自評印稿》等。
（2） 吳咨
吳咨(1813－1858)字聖俞，號哂予、適園，江蘇武進人，少家貧，八、九歲就能寫籀篆。為陽湖派古文家李兆洛的門生，學問審慎。篆刻師法鄧石如，常參以金文作古璽印，頗具古雅之氣，常出新意。汪昉曾評價他說：“蓋其所見金石文字極多，凡點畫之微，偏旁湊合，屈折垂縮之細，皆能悉心融貫，雖繁文沓字，位置妥貼，無不如意。”他於篆刻成就最高，可惜英年（46歲）早逝。著有《續三十五舉》、《適園印印》和《適園印存》。
（3） 徐三庚
徐三庚（1826－1890），字辛榖，號井罍 ，又號袖海，別號金罍、洗郭、大橫、餘糧生、金罍道士、金罍道人、金罍山民、薦木道士等，浙江上虞人。曾游寓杭州、上海、天津、北京、廣州、香港等多處鬻藝為生。工書法，尤擅篆刻，善摹刻金石文字，並擅長刻竹。早期曾摹仿元、明印，後攻漢印，並學浙派，特別對陳鴻壽、趙之琛、鄧石如頗有研究。40多歲左右苦習《天發神讖碑》參以金冬心的側筆用法，筆致纖細流麗，能在吳熙載、趙之謙之外，別樹一幟。其印飄逸妍美，疏密分布對比強，有磅礴之氣，刀法精熟，筆勢酣暢。時人譽為“吳帶當風，姍姍盡致。”但由於柔媚而有纖弱之感，結構突出 “寬可走馬，密不容針”；他的邊款取法在晉唐漢魏間，刀法猛利，自成面目。他的篆刻作品對日本有很大影響。明治12年（1879年）和明治19年（1886年），日本印人圓山大迂、秋山白岩，先後到中國向徐三庚學習篆刻。使他的篆刻藝術在日本廣為流傳。著有《金罍山民印存》、《金罍印摭》、《似魚室印譜》等。
1355500065.jpg
（4） 趙之謙
趙之謙（1829－1884），字益甫、撝叔，號冷君、悲盦，無悶、憨寮、子欠、悲庵、悲翁，浙江會稽（紹興）人。學問文章根底深厚,書畫篆刻皆第一流。一生聰穎明達，才氣橫溢，詩文、書畫、篆刻及金石碑版考徵等方面，均有很高的成就和獨特的風格。他的篆刻師鄧石如，更顯得側媚多姿,又取“浙派”入印,他刻“鉅鹿魏氏”一印邊款云：“浙、皖兩宗可數人，丁、黃、鄧、蔣、巴、胡、陳（曼生）”。由此可鑒，趙之謙對諸家都有過學習。他用秦漢篆法入印，擴大篆刻取字的範圍，又旁及秦、漢、魏、晉、南北朝的金石文字，又博取秦詔、漢鏡、泉幣、漢銘文和碑版文字等巧妙移植入印，一洗舊習，所作印章面目多樣。由於他的博學，筆法、字法、章法的變化越來越新異，繼鄧石如“印外求印”的創作思想又有所發展。趙之謙治印，朱白皆精，無論印章大小，其篆法、章法姿態紛繁，形式多樣；布局虛實相生，字形基本是方的，轉折處外方內圓；白文印縱橫交疊、蒼勁爽利、方圓兼備。朱文印圓潤流暢，密而不亂，疏而不散。其大印不鬆散，小印不拘緊，工放結合，一任自然。他運刀如運筆，揮灑隨意，表現力極強，刀法十分嫻熟，精湛。他用單刀沖刻的白文印“丁文蔚”打開了齊白石印章風格的門扉。他在印章邊款藝術上首創以漢魏書體陽文刻款。並刻有一些漢畫中的圖案，或人物，或山水，或動物等。使印章款識藝術形式更為豐富。趙之謙的篆刻藝術在日本影響也很大。30年代，日本印人河井荃廬，曾向他學習過篆刻。由於趙之謙，吳熙載均同一時代，年齡相近，兩家都從鄧派一路發展出來的，兩家都是清代印壇上並駕齊驅的傑出人物，而趙之謙才高氣盛“素覃經世之學（胡澍語）”。其篆刻有一種輕鬆澹蕩的境界。全國學者紛紛竟相鐫刻。成為中國百餘年來最傑出的書畫篆刻家和學者之一。著有《二金蝶堂印譜》等。
（5） 吳昌碩
吳昌碩（1844－1927）初名俊，又名俊卿，又署倉石、蒼石，號缶廬、缶翁、老缶、缶道人、苦鐵、破荷、大聾、酸寒尉、蕪菁亭長等,浙江安吉人。9歲移居蘇州，後定居上海。為晚清四大家之一（吳昌碩、吳熙載、趙之謙、胡钁），吳昌碩一生治印，風格幾經變更，早期從浙派印入手，後專攻漢印，一度以浙派的切刀法追求拙澀風格，隨後又繼學皖派印風，取法鄧石如、吳熙載、錢松、趙之謙等人。尤其對“西冷八家”之一錢松甚為欽服，深受錢松後期雄渾跌宕風格的影響，取法古璽和秦漢印，又融入歷代金石碑碣文字造型藝術，及金文、陶文、封泥、漢三國篆碑、漢晉磚文等；其篆結取法鄧石如、趙之謙圓轉的基礎上，摻入《石鼓文》的體勢，他一生於《石鼓文》功夫最深，早期臨摹肖似，後加熟練，出以新意。
他在65歲時題《石鼓文》臨本說：“予學篆好臨《石鼓》，數十載從事於此，一日有一日之境界。”可見吳昌碩對《石鼓文》研究心得頗深。他的印章也體現了石鼓文那種高古奇崛，貌拙氣雄的意態，印文線條以浙派蒼莽滯澀為基礎，突出筆意，刀法自如，沖切披削兼使，用鈍刀硬入，強化了筆畫銳鈍、方圓、輕重的變化，所表現的是：古樸、豪邁、渾厚、蒼勁的風格。他善於借見古人的東西，於封泥最為有心得，他以封泥之趣來豐富印章的古拙的韻味。他說：“封泥模範尊鼻祖，欹整筆勢切磋，古氣盎然手可掬。”他在技巧的表現上，不單是刀法技巧的表現，他一洗前人舊制，用敲擊、磨擦、鑿、刮、釘等多種手法造成印面殘缺破損的古樸之趣，以印章斑駁的形式來表現渾厚的金石味，而且他這種表現沒有一點斧鑿的痕迹。而是自然的流露，這是非高超的藝術修養的印人能為的。這就是所謂：“既琢且雕，還返於朴”。吳昌碩在他的“破荷”一印的邊款上刻有：“亭破在阜，荷破在手；不破之丑，焉亭之有？千秋萬年，破荷不朽！”破即是丑，卻是不朽，這是吳昌碩的審美觀。他把求古作為手段，創新求變是他的目的。由於吳昌碩的學問好，功夫深，氣魄大，識度卓，終於擺脫了尋行數墨的舊藩籬，形成了自己的高渾蒼勁的風格，將明清篆刻藝術六百年來的印學推向一個新的頂峰，成為一代宗師。
吳昌碩的篆刻在日本、朝鮮廣為流傳，影響極大，對日本篆刻影響較深，日本人爭先購求他的作品。日本印人河井荃廬於1898年專從日本到上海拜晤吳昌碩，傳為佳話，並加入西冷印社。1913年，杭州成立西冷印社，公推吳昌碩為首任社長，著有《朴巢印存》、《蒼石齋篆存》、《齊雲館印譜》、《篆雲軒印存》、《鐵函山館印存》、《削觚廬印存》等。
（6）黃士陵
黃士陵（1849－1908），字牧甫，一作牧父，亦作穆甫，號倦叟、黟山人、倦遊巢主，安徽黟縣人。幼承家學，8－9歲喜刻印，14歲家道中落，以照相刻印謀生。吳大徵巡撫廣州延入幕府，協助吳大徵編纂金石書籍，並得到王懿榮、吳大徵的指點，遂留居廣州。他早年學丁敬、黃易、陳鴻壽、鄧石如、吳讓之，印章水平已經較高，尤其對趙之謙仿漢印那種光潔妍美、古氣穆然的風格，曾作過細緻的研究和摹仿，並以異趣的權量、泉幣、鏡銘、磚文、石刻等文字參化為用，豐富了作品的意趣，用刀以薄刃疾沖，線條追求暢達爽利，酣暢挺拔，簡練平實中體現圓腴豐厚，以恬靜的基調融入險絕、靈動的變化。善於在平淡無奇的印面中通過恰當的誇張，達到化靜為動的效果。他對印章文字的處理，其成就超過歷史上任何一位印學家。他的篆刻與吳昌碩截然不同，吳昌碩善於對印章雕琢、敲擊，他卻認為：“漢印剝蝕，年深使然，西子之顰，即其病也，奈何捧心而效之。”黃土陵善於將不同器物上的文字加以整理，融為一印中，能根據作品的需要，對文字加以適當改造、簡化，甚至以楷字入印，使篆刻作品豐富多樣。他以廣博的學識和修養形成了自己的篆刻藝術語言。
黃士陵的邊款除文辭雋永嚴謹之外，在技法上也有所更新。他曾以鄧石如的雙刀刻行書款，又一度用切刀刻楷書款。後受六朝碑版書刻體入款，遂以穩健的推刀法，使印款含蓄質樸，結體尤見古拙錯落。他的印學在廣東、香港影響較大。晚年的篆刻頗具特色、獨張一幟，後世稱之為“黟山派”。著有《心經印譜》、《續說文古籀補》、《黃牧甫印譜》等。
（7）胡钁
胡钁（1840－1910）一名孟安，字匊鄰，號老鞠、不枯，又號晚翠亭長、竹外外史，浙江崇德人。工詩文、書法，摹刻宋拓《聖教序》、《麻姑仙壇記》、《醴泉銘》等不失神韻，於篆刻成就最高，又是著名刻竹能手。方約輯有《晚清四大家印譜》，四大家即：吳熙載、吳昌碩、趙之謙、胡钁，可見胡钁在清末篆刻界的地位。他的篆刻初師陳鴻壽，以切刀入印，後取法漢銅印，又得益漢玉印，鑿印及詔版，刀法挺秀，轉折遒勁如鐵，尤以白文印匠心獨運。高時顯在《晚清四大家印譜》序言中說：“匊鄰專摹秦漢，渾樸妍雅，功力之深，實無其匹，宋、元以下各派，絕不擾其胸次；……而印之正宗，當推匊鄰。”這些話語對胡钁的篆刻評價有些過高，與吳昌碩、吳讓之、趙之謙這三家的篆刻成就相比是不能相提並論的。他的楷書邊款清麗典雅，印章風格與其他三家異同，有自己的篆刻藝術語言，別闢町畦，這是難能可貴的。著有《石波小泊吟草》、《晚翠亭長印譜》。
清代篆刻藝術得到空前的發展，流派紛呈，風格各異，而且對篆刻藝術的研究也達到一個頂峰時期。如周亮工、魏錫曾、趙之謙、張在辛、陳克恕、袁三俊、秦爨公、顧湘等一批有影響的印學理論家，他們以獨具的藝術眼光，闡述了印學中的技法、美學觀、各派源流等，為我們研究清代篆刻家提供了大量的資料。
（1） 周亮工
周亮工（1612－1672），字元亮，號櫟園，別署陶庵、減齋、諒工、適園櫟老、櫟下先生等，河南開封人，移居南京。著作頗豐，著有《印人傳》最為有影響，有《賴古堂文集》、《書影》、《字觸》、《閩小記》、《讀畫錄》、《尺牘新鈔》等行世。其《印人傳》是周亮工傾其畢生精力、遍訪印人的嘔心力作。清康熙九年（1670）59歲的周亮工，自厭“覺虛名之無益”，將歷年的著作全部毀了，致力於《印人傳》的撰寫，可惜周亮工《印人傳》未完成，於康熙11年（1672）去世。他的《印人傳》以傳記體的形式，對每位印人的創作思想、師承關係、流派風格，審美範疇進行了論述。為後世印學提供了很珍貴的印學史資料。
（2） 魏錫曾
魏錫曾（？－1881），字稼孫，號印奴，浙江仁和人。官福建鹽大使。一生對金石拓本、印譜、名人印蛻彙輯甚富，嗜印有奇癖。他自己不刻印，但對印學的研究獨具慧眼，入木三分。他的印學理論散見於“序”、“跋”和詩中。他撰寫的《論印詩二十四首》，對明、清時期各流派印人的論述，可謂淋漓致盡，恰當好處。其詩之文采雋永，才情並茂，是晚清傑出的印學理論家、鑒藏家。
此外，清代印學理論家及書籍還有：秦爨公著《印指》，福建陳鍊著《印說》，浙江董詢著《多野齋印說》、《續三十五舉》，福建林霔著《印說十則》，馮承輝《印學管見》，浙江姚晏著《再續三十五舉》，海陽汪維堂著《摹印秘論》，廣東陳澧著《摹印述》，海寧陳克恕著《篆刻針度》，北京許容著《說篆》，山東張在辛著《篆印心法》，江蘇鞠履厚著《印文考略》等。
清代的印譜隨着清代的篆刻藝術的發展印譜與日俱增。主要的印譜有：周在浚、周在延合輯《賴古璽印譜》，陳介祺輯《十鐘山房印舉》，汪啟淑輯《飛鴻堂印譜》，吳大澂輯《十六金符齋印存》，吳式芬輯《雙虞壺齋印存》，吳雲輯《二百蘭亭齋古銅印存》，丁仁輯《西泠八家印譜》，魏錫曾輯《吳讓之印存》，趙之琛著《補羅迦室印譜》，趙之謙著《趙撝叔印存》，吳昌碩著《缶廬印存》，劉鶚輯《鐵雲藏印》等，共統計印譜約73種，410卷之多。這些印譜為後世學習清代篆刻了解清代篆刻提供了寶貴的資料。
清代官印基本不用元明時期的九疊篆入印，而是採用漢滿文對照，漢字仍用篆體，到乾隆13年（1748）開始用滿文篆書入印，官印的其它形制基本上與明相同，印背款刻有號年和編號。
清末太平天國時期所用官印，用宋體方塊字入印，洪秀全曾留下兩方玉璽，印面外圍是龍鳳呈祥的圖案，中間文字為宋體方塊字，這完全失去了傳統篆刻藝術的本質，使官印與篆刻完全脫離，這一風格的官印影響到民國和中華人民共和國初期。
中國民國篆刻
民國篆刻（1912－1948）是晚清篆刻藝術走向頂峰之後，出現了一個新的歷史時期，中國推翻了幾千年的封建帝制，人們的思想更為活躍，但由於軍閥割據，內戰和外戰頻頻，使民國時期的篆刻藝術的發展帶來一些不利因素。但清代篆刻名家進入了民國，為民國的篆刻藝術發展起到了一個推動作用，吳昌碩就是從清末進入民國的最後一位大師，他在民國生活了15年。這正是晚年的吳昌碩篆刻藝術成熟階段，對民國印壇起到一個領袖的作用。他的弟子有：趙石、陳衡恪、徐新周、李苦李、趙雲壑、陳半丁、諸樂三、王個簃、沙孟海、譚建丞等。私淑弟子那就更多了，如來楚生等，這些人都成為民國時期的印壇的主將，這個時期，處於衰落時期的“浙派”也湧現出王褆、唐醉石等具有代表性的大家。趙時棡也是這一時期具有代表性的人物。二十年代末，印壇稱吳昌碩、趙時棡、王褆為鼎足三立者。在國民時期能與吳昌碩匹敵者，唯湘潭齊白石，堪稱一代宗師。
（1） 齊白石
1720506c8q1864vvn0h01l.jpg
齊白石（1863－1957）原名純芝，後改名璜、字渭清，號白石老人、木居士、木人、老木、杏子塢老民、星塘老屋後人、湘上老農、齊大、寄園、寄萍、老萍、萍翁、寄萍堂主人、借山吟館主者、借山翁、三百石印富翁等，湖南湘潭人。曾入王湘綺門習詩文，詩、書、畫、印皆精。齊白石的篆刻藝術的發展，他在《白石印章》自跋中寫得很詳細，云：“余之刻印始於二十歲以前，最初自刻名字印，友人黎松庵藉以丁、黃印譜原拓本，得其門徑。後數年得《二金蝶堂印譜》，方知老實為本，疏密自然，乃一變。再後喜《天發神讖碑》，刀法一變。再後喜《三公山碑》，篆法一變。最後喜秦權，縱橫平直，一任自然，又一大變。”由此而知齊白石於治印風格變遷的過程。齊白石早年刻印以浙派碎刀短切法，章法勻稱，平整渾厚。1917年齊白石定居北京以後，得《天發神讖碑》的喜示，一變浙派碎刀短切法的慢刀、用單刀長沖刀法直衝，刻印石如快劍斬蛟，氣勢爽利，決不削改，縱橫弛聘，痛快淋漓，渾然天成。追求一種犀利老辣、氣勢豪邁的藝術境界。他的印章文字的篆法，吸取《天發神讖碑》用筆方入尖出和趙之謙“丁文慰”一印的風格，將圓轉的線條變成方折的線條，其篆法大膽作隸化楷化處理，意趣稚拙。他的章法布局，十分獨特，疏密參差，虛實呼應，線條粗細不勻,多富變化，顧盼挹讓，欹正相生，氣脈連貫，一洗過去治印風格。齊白石終於在他60歲成功地進行了“衰年變法”，刻意求變。在70歲時確立迅猛酣暢，大氣磅礴， 雄壯豪辣的印風，這可謂是“前無古人，後無來者”。他以獨特的風格形成了“齊派”篆刻藝術，成為一代宗師。齊白石曾任中國美術家協會主席，其篆刻得其傳者有劉叔度、劉冰庵、陳大羽、李立等。
（2） 趙時棡
趙時棡（1874－1945），原名潤祥，字獻忱，後易名時棡，字叔孺，晚號二弩老人，浙江鄞縣人。擅書法四體，尤工篆隸，以畫馬及花鳥最佳。篆刻以趙之謙為師，所作印章精謹超逸，工細典雅。清末民初之際，與吳昌碩並稱一時，有“瑜亮”之譽。所刻朱文印，多採用展勢，筆畫放開，疏密相間，篆法圓轉遒勁，雋永流暢，用刀精細，富有金石味。他刻古璽印尤佳，對宋元時期的圓朱文的研究發展有重要貢獻。此外精於鑒賞，收藏商周銅器很多，對金石文字頗有研究。趙時棡還是一位藝術教育家，及室弟子五十多人。卓有成效者有陳巨來、沙孟海、葉潞淵、方介堪、張魯庵、徐邦達等，輯有《二駑精舍印賞》、《二駑精舍藏印》、《漢印分韻補》、《二駑精舍印譜》等，撰有《漢印文分韻補》，1953年出版有《二駑老人遺印》。
（3） 王褆
王褆（1880－1960），原名壽祺，號維季，字福庵，別號印佣，晚號持默老人，浙江餘杭縣人。父為晚清進士，幼承家學，早年能繪畫，精刻硯，30歲後專攻書法篆刻，對金石、古文字頗有研究，曾聘為故宮博物館顧問，對清宮所藏金石書畫等文物參與鑒定評審，大開眼界。1904年王褆與唐源鄴、葉銘、丁仁、吳隱創建西泠印社，力挽“浙派”篆刻藝術頹勢，於“浙派”印學有傳薪之勞，時稱與吳昌碩、趙時棡鼎足三立。他的篆刻初師浙派兼及皖派和吳熙載、趙之謙諸家，上溯秦漢，白文得鑄、鑿之法，朱文崇尚先秦古璽，旁及泉、布、瓴、甓等。他的篆刻嚴謹工穩，飄逸流暢，整飭處顯其凝重，有蒼老渾厚之致，於茂密中見靈動，從筆意、布白、刀法十分契合，自成一家面目。他所刻邊款各種書體俱備，獨標清麗，刻款如碑版，筆意力求拙重，後世學人稱之為：“新浙派”。他的弟子中有成就者如：頓立夫、韓登庵、吳朴堂、談月色（女）等人。著有《說文部首檢異》、《麋硯齋作篆通假》，出版有《福庵書說文部首》、《福庵藏印》、《麋硯齋印存》等。
（4） 唐源鄴
唐源鄴，（1886－1969）字季侯，號醉龍、醉農，別署醉石山農、醉翁、醉石，湖南長沙人。自幼父母雙亡，依外祖父宦遊居杭州，外祖父為前清翰林，工金石書畫，唐源鄴受其影響，博古多識，秦漢碑碣一入其目，真偽立判。善畫，工書法，靜穆古雅，精篆刻。早歲師從婁縣張定，以周秦兩漢印入手，規方摹圓，不容失之法度，渾厚莊重。他的印風受“西泠八家”影響頗深，於陳鴻壽、趙之琛兩家最為用力。得陳之超逸簡古，擅切刀法，縱肆爽利；取趙之挺拔工整，在民國時期有相當影響。1904年，年僅弱冠的唐源鄴與王褆等於杭州創建西冷印社，遂後並得其外祖父支持，將其西湖山的一處別墅贈作印社。其篆刻與王褆各領風騷，當在伯仲之間，為民國印壇有響的篆刻家之一，出版有《醉石山農印稿》。
（5） 趙石
趙石（1874－1933），字古泥，一字石農，晚號泥道人，江蘇常熟人。幼時家貧，父母雙亡，僅入私塾三年，曾一度去寒山寺出家當和尚，未果。後隨同鄉李虞章學治印，遂又將趙石介紹給吳昌碩，吳昌碩推薦到當地名儒沈石友家一邊治石刻硯，一邊學習。沈氏為他講解古物書畫、詩文，為時三載。其間為沈氏刻硯銘一百多方，大部分為吳昌碩手筆。可謂硯中珍品，趙石刻印，受吳昌碩指授最多，得力於封泥，印文融石鼓、小篆、漢碑額、繆篆於一體，風貌朴茂厚重，氣雄力健，蒼勁奔放，後將圓筆變為方筆，形成自己的面目，成為虞山一派。其女趙林、鄧散木傳其衣缽，自輯有《拜缶廬印存》（四十卷）、《趙古泥印存》、《泥道人印存》。
中國當代篆刻
1949年中華人民共和國建立，篆刻藝術得到了相應的發展。一批在民國時期有影響的篆刻名家進入了新中國。如沙孟海、朱復戡、錢瘦鐵、鄧散木、陳巨來、諸樂三、來楚生、韓登安、謝梅奴、陳大羽、頓立夫、羅福頤、單曉天、錢君匋、方去疾等，這是新中國成立第一代篆刻名家。由於“文革”十年浩劫，使篆刻藝術的發展停滯不前，一批篆刻家相繼去逝。也有一批篆刻家劫後餘生，對八十年代初篆刻藝術的發展起到了承前啟後的作用。如沙孟海、朱復戡、諸樂三、羅福頤、頓立夫、方去疾、錢君匋、陳大羽、劉江等。到了八十年代末篆刻藝術出現繁榮活躍的景象。名家輩出，如韓天韓、石開、王鏞、陳茗屋、熊伯齊、李剛田、童衍方、黃惇、林健、劉一聞、崔志強等，成為新中國第二代篆刻藝術名家。有了這一批中青年的崛起，全國掀起了“篆刻熱”，據《中國印學年鑒》（西泠印社出版）統計，僅1986年至1992年的5年間，全國性篆刻展共65次，國際性篆刻展55次，地區性展覽達330多次。其繁榮景象及盛況可見一斑。
篆刻藝術教育由過去的師承關係，到院校招收篆刻藝術專業。如中央美院、中國美院、南京藝院、復旦大學、無錫藝專等。
（1）錢瘦鐵
錢瘦鐵（1897－1967），名厓，字叔厓，江蘇無錫人，篆刻得吳昌碩親授，蒼勁拙樸，險峻奇崛。與苦鐵（吳昌碩）、冰鐵（王大炘）同譽“江南三鐵”,有《瘦鐵印存》行世。
（2）鄧散木
鄧散木（1898－1963）號糞翁，別號鈍鐵、老鐵，自署一足。楚狂人、無外居士、山人居士。篆刻由浙派入，力追秦漢璽印，早歲得李肅之發矇，壯年師事趙古泥。復從封泥、陶文、瓦甓文字汲取營養，章法多變，印風雄奇朴茂，對當代印壇影響較大。著有《篆刻學》。
4ade463c3819ab72b9998f3e.jpg
（3）沙孟海
沙孟海（1900-1992）原名文若，別署石荒、沙村、蘭沙。浙江鄞縣人。早年從馮君木學習古文，篆刻師趙時棡，1925年師事吳昌碩，對金石、文字學頗有研究。他的篆刻以秦漢為本，取古璽之法，參以秦權量詔版的瘦硬與明清流派印的清穆穩健相結合，印風雄強奇崛，曾任西泠印社社長。著有《印學概論》、《印學史》、《蘭沙館印式》、《沙村印話》、《近三百年的書學》等。
（4）來楚生
來楚生（1903－1975）原名稷勛，字鳧，又字初生，號負翁、然犀、一支、非葉等，浙江蕭山人。寓居上海，書畫印皆精，他的篆刻以雄厚的古璽漢印為基礎，輔以對晚清流派印及吳昌碩的篆刻研究較深。能融會貫通，自出機杼，乍看似粗頭亂服，實則美不勝收。刀法多變，不拘小節，通過破殘斑駁來表現古樸渾厚，開一代印風。其肖形印得漢畫像之堂奧，多作佛像，大都粗獷洗鍊，突出意和神。行草印款施刀如運筆。有《來楚生印存》、《然犀室肖形印印存》、《來楚生印譜》行世。
（5）陳巨來
陳巨來（1904－1984），名斝，號縞齋、又號安持，別署安持老人，浙江平湖人。刻印以工細精緻雅潔而著稱。初從陶惕若，旋入趙叔孺門下。早歲對程邃、汪關、巴慰祖的印下過功夫，後致力古璽和秦、漢印，尤以元朱文儘力最多。印文娟美，分朱布白規矩工穩，用刀勁拔而極盡細緻。趙叔孺譽之為：“篆書醇雅，刻印渾厚，圓朱文為近代第一”。一生治印不下三萬方。國內許多博物館和圖書館的收藏印多出其手。他的印章清雅明快，秀挺綽約，流轉圓美，婀娜多姿。70年代以後，凡作圓朱文印者，莫不以陳氏為楷模，上海印壇尤為顯著。著有《安持精舍印存》、《安持精舍印話》、《安持精舍印冣》等。
（6）韓登安
韓登安（1905－1976），原名競，字仲錚，別署耿齋，浙江蕭山人。少年時受其庭訓，熟習《說文解字》，1930年拜王福廠為師，篆刻由徐三庚一路入手，後專攻浙派，汲取秦漢古印及明清各家，搏眾家之長，法度嚴謹，典雅工穩，細朱文印，人稱絕藝。
（7）羅福頤
羅福頤（1905－1981），字子期，又署紫溪、梓溪，浙江上虞人，為著名金石學家羅振玉之子，少得家學，18歲出版《古璽漢印文字征》，他的篆刻宗秦漢璽印，風貌挺秀有致，典雅古樸，工整而不板滯，著有《漢印文字征》、《古璽文編》、《古璽彙編》、《古璽印概論》。
（8）錢君匋
錢君匋（1906－1998）原名瑭，號豫堂，別署冰壺、冰壺詞客。浙江桐鄉人。擅書畫、篆刻、文學、音樂、書籍裝幀，是一位多才多藝的藝術家。篆刻曾師從趙叔孺，以秦漢為宗兼師清末諸家，善作巨印。刀法爽利，筆勢酣美，印風得力商周青銅器，古樸典雅。邊款真、草、篆、隸兼備，喜作長款，其狂草邊款，刀味、筆味並存，獨具面目。曾為西泠印社副社長。有《錢君匋印存》、《錢君匋篆刻選》、《錢君匋刻書畫家印譜》、《中國璽印源流》（合作）、《長征印譜》、《魯迅印譜》行世。
３、印學社團
從民國初期到當代篆刻藝術處於一個繁榮時期，印壇十分活躍，其原因之一，主要是八十年代初各省紛紛成立印社，極大地促進了篆刻藝術的發展和繁榮。從民國二年（1913）西泠印社正式成立至今87年，據不完全統計全國各省、市、自治區及香港、台灣地區成立印社325個，印人約9600。
篆刻小站 ...
學習交流微信號：wenbaozhai365