赵石（1874－1933），初名鸿，字石农，号慧僧。后来因非常喜爱封泥古朴趣味，改号“古泥”。晚年号石道人、泥道人。由于对吴昌硕的崇拜，名其室曰“拜缶庐”。江苏常熟人。幼失慈母，只读过三年私塾，少为药店学徒，三年无所成。愤极奔姑苏寒山寺，欲削发为僧，未为所纳。不得已，乃返其父药肆工作。
业余奋发习书练刻，每天夜半即起临池苦练，奉同乡缶老弟子李钟（字虞章）为师，得其指引，乃窥门径。后从吴昌硕学篆刻。据赵石的女儿篆刻家赵林介绍，一次“吴缶老（吴昌硕）来常熟，李先生即把我父亲介绍给缶老，而且拜了门”。吴昌硕观其作品十分赞许，不仅授以刻印要诀，并劝其辞去药店工作，介绍到他在常熟的好友、收藏家沈石友家中学艺，以增广见识。在沈家三年中，赵石读书诵诗、学书习画、鉴别古物，大补印外之功。期间，为沈石友所藏一百多方端砚刻铭，拓成《沈氏砚林》四卷，被艺林视为珍品。
古泥平生治印在万钮以上，先生的篆刻章法讲究，一印在手，反复起稿，直至舒适妥贴。他的作品，或气度雍容，或雄浑奔放，能够师法吴昌硕而别出心裁、自成面目，成为吴昌硕最杰出的弟子之一，是“虞山印派”的重要传人。他还善于刻碑。又因其有过人的臂力腕力，所刻牙、铜、金、玉，同样有石章意趣。铜印、玉印尤佳。从之学者有邓散木、周梅谷、汪大铁等，弟子邓散木尤得其真传。
赵石书法以颜体见长，苍老朴厚，与同里翁同龢晚年所书，如出一手。偶作画，似李复堂。其著作有《赵古泥印存》、《泥道人印存》、《拜缶庐印存》、《泥道人诗草》等。
“虞山派”是流派篆刻史上最后一个古典流派，是赵古泥师从吴昌硕，并将师门篆刻中规律性的特征加以发挥，以此为基础形成自己的面目，开创的一代印风。 “虞山派”的出现，丰富繁荣了篆刻艺术，但是，由于“虞山派”形成在流派篆刻走向末路之时，其形成之初即已走向程式化，再加上邓散木有意识的强化，故为后继者没留下多少可资开发的空间和机会。所以，“虞山派”印风虽曾风靡一时，从者颇众，但其对篆刻艺术发展的贡献却是有限的，并且很快从印人们的视野里淡出。
研究赵古泥与“虞山派”，有助于印人及研究者对篆刻艺术风格过早或强行形成的现象加以重视，并对其作出一些反思。
一
在中国篆刻史上，曾经出现过两个“虞山派”，一个以林皋（1657——？）为主活跃在康熙年间，一个以赵古泥为主活跃在民国年间。这两个“虞山派”都是因为其印风开创者活动的主要地区在常熟而命名，在艺术传承、印风延袭上并无多少联系。以林皋为主的“虞山派”，发韧于汪关工稳一路印风，“篆法、章法繁简相参，用刀爽利而挺劲，能到常人不能到之精微境界。”“善于运用装饰手段,……在章法布白上,常有独特巧思。”“在今天看来，林皋在对元朱文及多字白文印的创作中，确实将这一派发展到了一个高峰，其影响在清代也一直不绝，直到民国年间的王福庵、赵叔孺、陈巨来，实都是这一脉的发展。”①而以赵古泥为主的“虞山派”，则发韧于吴昌硕，“（赵古泥）一面接受吴昌硕的技艺，一面将吴昌硕众多印章中流露出来的一些规律性的东西加以发挥。在篆法上化小篆、籀文、缪篆为一体并参以瓦当、陶文、封泥之形；章法上有意强化巧与拙、欹与正、虚与实、险与平等等对应关系，使矛盾显得更为突出；而刀法上……转角处方折廉厉，锋刃表露无遗。从而在吴昌硕的基础上形成新的面目，开创一代印风。”②邓散木则总结为“吴（昌硕）主圆转，赵（古泥）主廉厉，迨缶庐既老，大江南北已吴赵各树一帜，学吴而不为吴氏所囿，其惟赵氏一人，岂特青冰蓝水已哉。”③赵古泥浸淫缶翁印艺多年，自家面目既成，新鲜而又不失缶翁之大气，而缶翁已至暮年，从赵古泥问艺者日益见众，“经他（赵古泥）传授的学生有曹石仓、李溢中，濮康安、王辛一、陶飞声、黄麟书、归子振、朱善余、唐起一、孙静初、汪大铁、苏乐石等，其中以邓散木、张寒月、赵林为最著。此外，尚有肖重威、沈芳波、席静玄、范受宇、宋梅村、王健、庞士龙、李嘉有皆效法古泥，在常熟、苏州、无锡、常州一带，同气相求，人众艺精，形成了一个庞大的印学群体，时人尊为‘虞山派’或‘赵派’。”④篆刻艺术发展至民国，篆刻流派仍是晚清各大流派的延续，后人研究这一段印学史时，将其划分为以吴昌硕为代表的“吴派”或称“海派”，以黄土陵为代表的“黟山派”，以赵叔孺为代表的“赵派”，以王福庵为代表的“新浙派”，以齐白石为代表的“齐派”或称“京派”。这五大流派虽不能完全覆盖整个印坛，但其所包括的印人却是已占民国时期较有影响的印人的绝大多数，而其他没能被包含在内的印人多以独辟蹊径闻名于世，但在艺术渊源上却也或多或少地与五大派有着千丝万缕的联系。“虞山派”的创始人赵古泥作为吴昌硕众多弟子中最具开创精神的传人，虽能从“吴派”中分化演变出来，自树一帜，自成一派，却难以完全摆脱“吴派”的影响。赵古泥作为开宗立派者所取得的艺术成就，虽有可与吴昌硕相媲美之处，但如就对整个艺术发展史而言，所起的作用却是难以企及的，故而如果说吴昌硕与“吴派”是一棵大树的话，赵古泥和“虞山派”则是这棵树上收获的一个丰硕果实。邓散木“大江南北已吴赵各树一帜，学吴而不为吴氏所囿，其惟赵氏一人，岂特青冰蓝水已哉。”⑤的沦述虽有道理，但却也难逃阿师之嫌。既使相对于形成时间较近，印人人数较少的“齐派”而言，“虞山派”对篆刻艺术发展所起的促进作用和对艺术审美观的转变所起的作用也是不可同日而语的。虽然，在一些印人看来，“虞山派”与“齐派”可同列为现代篆刻艺术史上的重要流派，但由于齐白石本身在篆刻艺术发展史上对篆刻艺术走向现代的直接开启作用和对古典篆刻审美的破坏，都使他们不能等量齐观。而“虞山派”则因其自身较为明确的开宗立派意识，在流派篆刻走向末路之时而独树一帜，其影响力自然也是不可小视的，其对篆刻艺术发展的影响也是应该得到客观评价的。自“虞山派“之后，中国篆刻艺术因其自身发展规律和社会历史的变革，已不会再形成新的较为明确的流派，故其作为最后一个古典篆刻流派的身份，亦使其成为篆刻艺术史上无法随意翻过的一页。
二
赵古泥（1874—1933），名石，字石农，号古泥、泥道人等，江苏常熟人。赵古泥幼年家贫，仅读三年私塾，他曾在邻村药铺做学徒之年，后因郁闷到姑苏寒山寺请求出家，未被接纳，只得回到父亲开的小药铺作工。常熟自古为人文荟萃之地，研习金石书画之风极为昌盛，赵古泥自幼受到熏陶，稍长又逢乡贤倡导青年研习，遂将兴趣转向金石书画上来。赵古泥在工余勤学不懈，生活虽苦却也乐在其中。此时，吴昌硕有弟子李钟（字虞章）居常熟，见赵古泥痴心艺事，天分既高，用工又勤，乃时时加以指点，并赠以刀、石和字书《六书统》以资学习。在李虞章的指点下，赵古泥得窥篆刻艺术门径，艺术水平提高很快。在赵古泥二十岁这一年，他得到了一个对其艺术生涯至关重要的机会；该年，吴昌硕游虞山，李虞章带他去拜望吴昌硕并将其荐入缶翁门下。吴昌硕看过赵古泥的作品，对其才华大为激赏，令其辞去药铺工作，到自己好友沈石友家帮忙整理金石文字，并称“当让此子出一头也。”沈石友为著名诗人，是常熟名流，交游很广，家藏金石文字、古董碑帖极为丰富。赵古泥在其家一住十年，遍览其所藏，时时问学，修为日进。在沈家十年中，赵古泥经常往来沪上，在吴昌硕处小位，求教艺事，并为沈石友镌刻了缶翁所题砚铭一百余方，从不同的角度学习吴门艺术，浸淫日久，直至得其中三味。
赵古泥从吴昌硕学习日久，艺事突飞猛进，尽得师门真传，但他却不以此为满足，“而是效乃师入古不泥，化古为新的艺术精神，立志师心弃迹，绝去依傍而自辟路径。他自出机杼地将封泥、古淘、金汉砖的精华，结合书画的主客，揖让、阴阳、向背等巧奥，对入印篆文别出心裁地作方圆、斜侧、长短、粗细、疏密、曲直等富含变化、生动多姿改造，自创了一种参差错落、方圆互用，且富装饰趣味的篆体作为用于入印的取材。又在刀法、章法等方面逐步与师门拉开了距离”。⑥
赵古泥在四十岁左右完成了自家自面目的创立，而其前却是全力依傍于吴昌硕的，“其初年之于缶庐固步亦趋，末敢少越规范也”。 ⑦观其前期印作的确如此，其章法布局，结篆用刀都与缶翁如出一辙，此时的作品，与吴昌硕无论在面目还是精神上都极为酷似，如置入缶翁印谱中，非老眼者终无以辩也。故所传吴昌硕晚年印作中有赵古泥代刀者，应为可信。然而，赵古泥并不以能酷肖师门而自足，他清醒是认识到，如果想使自己在艺术长河中不被淘汰，没有自己是不行的，只有突破吴昌硕这座大山，破壳而出，形成自己的艺术面目才能巍立于艺林而不被埋没。当然，这种思想的产生是与吴昌硕一贯的教育观念是紧密相关的，他虽然没象齐白石那样明确提出“学我者生，似我者死”的观点，但却从不主张学生死学自己，故其在传授后学时往往告诫不要死学自己的面目，如朱复戡、王福庵等人在向其问艺时都因受到这类的教诲而受益终生。
赵古泥弱冠习印，三十岁前后心仪师法，尽得真传，作品俨然缶翁再现；三十岁后不甘人后,,于精微处寻找突破,在章法、刀法上都有所建树，走过了个人艺术风格形成的最关键的一步；四十岁以后，老刀披靡，自出机杼，独步印坛，能与缶翁各树一帜，致使追随者日众，形成日后被人称之为“虞山派”的新流派，成为篆刻史上举足轻重的印人之一，“虞山派”印风也因此在印坛风靡一时。
三
“虞山派”的创立，应该说是赵古泥对篆刻艺术发展的最大贡献。当篆刻艺术发展到民国时期，新的印学活动模式不断出新，如结社、展览等形式不段发展，再加上现代科技手段的发达，使印人们对过去印坛以流派为主的模式已不是太在意，虽然当时印坛依然活跃着许多流派的印人，并有五大流派之说，但其组成和承传已有别于传统。在这种形式下，“虞山派”仍然能逆势而上，成为公认的篆刻流派，可见其艺术魅力之强，于印学影响之大。
“虞山派”派生于吴昌硕之“吴派”，首先在于赵古泥对缶翁印艺的浸淫精且深，只有如此方能得以破茧成蝶。他得缶翁之助，得观沈石友、沈成伯等名流的精博收藏，眼界自高，心胸亦阔，特别是他在四十岁前后得到了《郑庵所藏封泥》、《十钟山房印举》等古印谱，为其变法提供了更多可资参考的资料。他在变法后，治印依然保持了类于缶翁的磅礴大气，但在章法上形成自已独到的一套方式；他利用布局结篆的灵活生动，通过虚实、大小、疏密、穿插、挪让、增损、呼应等常见的手段，巧妙布局，甚得奇趣，并使印面繁者不觉繁，简者不觉简，生机勃勃，令人回味。诚如邓散木言：“赵（古泥）于章法别有会心，一印入手，必先篆样别纸，务求精当，少有未安，置案头反复布置，不惜积时累月，数易楮叶，必使安详豫逸方为奏刀，故其所作平正无一不揖让雍容，运巧者无一不神奇变幻。”⑻ 韩登安对此也曾叹服：“近代印人，唯赵石、粪翁师弟二人能得分朱布白之奥秘。”（9）
只是这样一来，“其（赵古泥）印章的文字追求整齐和装饰性，就显的人力多于天真，匠心多于自然，在刀法上追求劲峻猛利，但有时略显火气太重，他变吴昌硕的圆笔为方笔，同时也一改吴的‘写印’为‘画印’。特别是他残破边框时的横刀切刀法，刀痕毕露，以碎刀切削，视觉浅薄，雄浑不够，似破坏了线条的气脉和效果，或许是他的一个不足。”⑽特别是这种特征再传至邓散本，得到了更进一步的强化和突出，天真烂漫、自然之气荡然无存矣，唯见烟火之气满目。无怪韩登安会对此有“至于赵、邓师弟之较，先生（韩登安）认为古泥创始匪易，抑且炉火纯青；散木虽面目强烈，感人至深，然火气太露，稍欠醇厚。”（11）的评论，并戏称：“吴氏是苦铁，赵石是古泥、邓散木是粪翁；自铁而历石、泥，以至于散木、粪，可发一噱。”（12）
邓散木师法赵古泥，在章法形式上更加夸张，并且将其极力固定化，以至招来许多非议，但其篆刻作品整体能得乃师雄奇朴茂、生辣痛快之意，超越一般凡俗，绝非一时之功可及。他于汉官印的反复摹抚，取长补短，留心古玺、瓦当，融会贯通，虽在章法上形成了程式化，但亦能力求在其中小变，他“一印入手，颇着意于整体与意境之安排，使轻重、粗细、疏密、屈伸等变化能成有机之艺术美，务求格高而韵厚。复注意刀法章法与印文之相协，刻豪爽语则大书深刻，刻婉约语便巧镌绰约，刻诙偕语又时出奇兵。。。。。。沈钟禹以‘三长两短语由衷，自许平生印最工。巨刀摩天空一世，开疆拓宇独称雄。’一诗誉之，至为恰合。”（13）但也不可否认的是邓散木印中凡笔划对称者,必定一边,一边重,以示变化,印文多作正梯形,下边加重留红,以示朴厚;“浮鹅沟”取上翘姿,人称为“起飞脚”等等程式化的手法和固定化的形式,都使其难脱刻意矫饰的流弊,因而无法达到自然高妙境界,故其虽享一时盛名,于篆刻艺术发展的贡献也就不甚显著了.但是对于“虞山派”而言,这些过早形成的固定化形式和程式化手法的出现在后人看来是不足取的流弊 ,但对于其自身却是其作为一个流派最为醒目的特 征,是最能吸引同好的形象符号.
赵古泥年六十即因肝病而殁,其一生于艺事极为勤奋,治印虽逾万件,但却多毁于战火之中,得以流传者稀少,故其生前虽负盛誉,死后却颇寂寞 .而邓散木虽年三十后始拜赵古泥为师,师弟相从不过三四年,却能得到师门真传,并将“虞山派”印风总结推广,使之成为一个影响巨大的流派.赵古泥既卒 ,是邓散木撑起“虞山派” 的大旗,使仰慕“虞山派”印风者纷纷投入其门下,其亦显彰一时,风靡海内.从而也造成了世人识邓散木者众,知赵古泥者少。
四
“虞山派”由赵古泥开创,经过邓散木的总结推广,在民国时期成为一个影响较大的流派,既使建国后,也是印坛重要的风格面貌之一.在1988年举办的“全国首届篆刻艺术展”上,406件参展作品中就有30余件“虞山派”面貌的作品.而在全国各地还活跃着许多钟情“虞山派”印风的印人为骨干的印学社团,如江苏的“虞山印社”、“常州印社”,上海的“邓散木艺术研究社”,黑龙江的“散木印社”,福建的“闽东印社”等,依然时有“虞山派”风格的佳作出现.但是,任何艺术流派一经开创都会在繁荣后逐走向程式化,然后走向没落,而“虞山派”一经赵古泥开创即已定形,再加上邓散木的有意强化,其程式化出现的尤其早，故其印风虽能风靡一时,但却没能给后继者留下多少可资开发的空间和机会，“虞山派”印人中,除赵古泥、邓散木外,虽不乏名家但却难以再有统领一派的印人出现.没有统领的流派,也就失去了核心,即使承袭者依然不少,却会渐渐失去活力,直至走向灭亡.再加上篆刻流派在民国时期已开始走向末路,故“虞山派”的逐渐消退也成为了篆刻艺术走向现代艺术的一个体现.
“虞山派”自上世纪二、三十年代形成，到八十年代末逐渐淡出印坛，虽仅仅经历了半个世纪，但却也出现了许多优秀的印人，其中较有影响的有以下数人。
翟树宜（1895-1962）别署墨庵，江苏嘉定人。翟树宜年少家贫，幸得赵简叟青睬，收为弟子。三十年代初，其在沪上治印为生，私淑赵古泥，旁参徐三庚，颇得神韵。其篆刻章法舒展，雄浑奔放而不霸焊，从容不迫而见匠心。有《墨庵印存》行世。
庞士龙（1899-1987），原名树云，字云斋，号印公，江苏常熟人。庞士龙篆刻初承家学，由林皋入手，后得师从赵古泥，印风一变。其篆刻喜秦汉印之规矩，刀法老练，少残破而多遒劲凝练，于雄浑中见秀雅。有《云斋自用印》行世。
徐之谦（1903-1986），号钵庵，北京人。徐之谦二十年代即在琉璃厂挂牌刻印，私淑王福厂，颇有印名；五十岁后，改学邓散木，印风大变，雄奇豪放，古雅醇厚，其用刀细腻，颇见流丽之趣，为其早年习王福厂之遗韵。
唐俶（1904-1966），字起一，别署素铁，江苏南江人。唐俶幼嗜篆刻，1925年识邓散木，与汪大铁同去常熟拜见赵古泥，共列赵氏门墙。其篆刻全宗赵古泥，浑雄凝重，大气磅礴，布局雄奇，刀法辣焊，时见习气。有《素铁印存》行世。
张寒月(1905-2005)，名兆麟，字莲光，号寒月。张寒月篆刻得赵古泥指授，又曾问艺于吴昌硕。其篆刻能溶书画于一体，淳朴凝重，苍劲浑厚；晚年所作更趋缶翁面目。有《鲁迅笔名印谱》，《杭州西湖十景》、《苏州四十八景》等行世。
赵林（1907- 2005 ），字晋风，江苏常熟人，居上海。赵林为赵古泥唯一女儿，自幼即随父习书画篆刻，其印工稳凝重，于浑厚中颇见儒雅之气。有《晋风印存》行世。
柴子英（1912-1989），别署之隐，之颖等，浙江慈溪人。柴子英四十年代即从邓散木习印，得入门径，所作秀美雅妍，少师门霸悍气。然其于印史研究、印谱考证有痴癖，故疏于奏刀，而印论颇富，有印苑史才之誉。
叶隐谷（1912- ），字遁斋，号江南一叶，生于上海。叶隐谷师从邓散木，篆刻刀法厚重，布局平中求奇，拙中含巧，韵味醇雅。海上后世习“虞山派”印风者多出于其门下。
许亦农（1919- ），字郀园，号邻竹庐主，无梦等，江西南昌人。许亦农少家贫，幼从刘小轩、钱十严习艺，四十年代于友人处得邓散木原拓印谱二册，如获至宝，潜心研习。其篆刻得“虞山派”法度，参以完白、缶翁意，于周秦玺印、封泥泉镜文字中汲取精华，格调雄浑，别具风韵。有《亦农印稿》行世。
吴平（1920- ），字堪白，浙江余姚人，现居台湾。吴平幼承家学，其父示以黄小松印谱，遂由浙派入手；弱冠至沪上，得师邓散木。其篆刻致力于权镜砖瓦，苍厚浑朴，在师门面目下颇多雅妍韵雅。有《吴堪白印存》行世。
单晓天（1921-1987），原名孝天，字琴宰，别署春满楼主，浙江绍兴人，居上海。单晓天习印初从李肖白，后师邓散木。其篆刻初纯肖师法，四十岁后由古玺悟得盘错揖让之法，左右相顾，平实不虚；在刀法上收敛刀痕，形成圆畅秀美，朴实浑厚的风貌。有《晓天印稿》行世。
苏白（1926-1983），原名英心，号观海石室主人，山东福山人。苏白师从邓散木，得其函授。其篆刻宗法秦汉，兼取明清诸家，健朴拙逸，格调高古，时出新意，能于师门外另辟路径。惜天不遐寿，变法未能完成。
除上所述印人外，印坛名家中受“虞山派”影响者还有很多，而师承“虞山派”而能自成面目者亦不乏其人。
五
篆刻艺术发展到二十一世纪，其作为一门独立的现代艺术的特征日益显现，流派篆刻也将成为历史。作为流派篆刻历史上最后的派别，“虞山派”之所以没能象“齐派”那样对后世产生巨大影响，主要在于它不是打破了什么，而是强化了一些已经达到高度成熟的艺术特征，并把它们固定化、程式化，这种做法虽有益于一个流派艺术风格的形成，但却也堵住了再进一步发展的途径，从而使之在兴起不久后即走向没落。“虞山派”今天看来已成为历史，但它的兴起、他的辉煌、它的影响，都清晰地留在了篆刻艺术发展史上，并成为值得我们去深入研究的一章。
印谱.教程.技法 - 分享
加微信获取：wenbaozhai365