赵之琛在图像印方面的探索，一直被印学研究者所忽视。主要是此类传世作品数量较少的缘由。从篆刻史的角度来看，赵之琛创作的图像印有很大的价值，可为后来学习图像印的篆刻作者提供范式。通过对赵之琛的图像印的研究，认为赵氏可谓是流派印人中创作图像印的一员“先锋”。
图像印，又称肖形印、图形印，来楚生在《然犀室肖形印存》自序中说“肖形印 远肇周秦”,这一时期的图像印类似周代、西周前期铜容器上的族徽。到玺印盛行的秦汉魏晋时期，图像印也并不鲜见。图像印与文字印的功用都是用来封缄财物，相比之下文字印便利于他人看出财物归属者，而图像印实用性较差，以至于“在汉时未能与文字印同步登上一个顶峰”宋元以后，篆刻成为了 一门新兴的艺术并逐渐走上高峰， 这一时期的图像印也远不及文字印发展的迅速。其间虽有元代图形押的出现，但绝非传统的继承与发展，格调平庸。
明清以后，文字印走上高峰。晚清时一些印人偶尔也尝试创作图像印。张郁明编著《历代印风•肖形印》一书中说“自元押以后，中国的肖形印几乎被淹没。至清代 中叶乾嘉学派崛起，由于对汉学研究的深入推动了清代印章艺术的发展，肖形印被重 新认识，并进入了文人创作的时代。”张郁明对晚清图像印的发展概述可谓一语中的， 然而仅列举出巴慰祖、赵穆、赵之谦三位人物代表晚清的图像印创作，这似乎不够全 面。
不论是从所处时代，还是以作品数量、样式来说，稍晚于巴慰祖而早 于赵穆和赵之谦的赵之琛，就是一位不容忽视的图像印创作者。张氏所列举的三位代 表人物，只有巴慰袓早于赵之琛。而巴慰祖的图像印，基本上都是纯粹模仿汉代四灵印的作品，这些作品也都是图文结合，尚未见到纯粹的肖形印。所以巴氏继承的成分要远远大于开创。
在这一点上，稍晚于巴慰袓的赵之琛，其图像印就相对显得丰富了。 即使比之于再晚些的赵穆，亦不显逊色。“在晚清肖形印创作中，成就最高的莫过于 赵之谦”,这是就整体的影响来谈的。赵之谦在图像印方面的最大贡献在于他将肖形运用到了印章边款当中，赵之琛则更关注印面。赵之琛存世作品数量多，但他的图像 印在所有作品中的比重并不算高。这就导致人们看到赵之琛的作品多是文字印，他在图像印印面的探索往往就被忽视了。
赵之琛篆刻作品存世量居于浙派诸家之首，其中就不乏图像印。数量虽然远不及民国以后的印人，如丁衍庸、来楚生等。但在明清印人之中，当属数量较多的一位了。 这些作品，广泛取法，有径取汉印的，有借鉴秦汉画像的，有仿方孔圆钱样式的，也有仿商器文字的，赵之琛这方面的探索可以说是“广征博取”而不遗余力，我们从中并不难窥见其匠心之巧妙。
赵之琛的图像印，以风格来看大致可以划分为两大类。
第一类，是纯粹模仿汉代的图像文字印（如图8)。这与巴慰祖继承四灵印极为类似，所不同的是赵之琛更加热衷于二灵印的创作（四灵俱全的仅见有一方“治印”），这些“二灵印”，大都 是龙虎图像，也有一方双凤图像的“墨妙斋”。二灵印显然是径取于汉印，张郁明说 “汉代的肖形印一旦到了文人画家的笔下、刀下顿时境界大开，获得新的生命。”赵之琛对汉图像文字印中龙虎图像造型的把握，丝毫不逊于巴慰祖。粗看他的这些二灵印，都是左龙右虎的模式。但却并不是画图填字的套路，每一方的龙虎图案均不完全相同。
龙虎图像都取汉人法，中间的文字则是典型的浙派切刀刻就。其篆法与浙派的 文字印并无二致，又与两边的汉印图像融合的天衣无缝。同是晚清图像印“探索者” 的巴慰袓与赵穆，所作的图像印大致也是这类纯粹模仿汉印的作品。与巴慰祖和赵穆 相比，赵之琛在文字的处理更具个人风格，由此可见赵氏的高明之处。
赵之琛的第二类图像印，似乎更符合“肖形”的概念（如图9)。这类图像印取法广泛且印中的图像己不再是文字的附庸。如此多的主动创作以图为主的肖形印，在 赵之琛之前的流派印人之中并不多见。从传世作品来看，即使是浙派其他诸家，也较少见到以图形为主的篆刻作品。这进一步说明赵之琛在图像印上的主动尝试。
以上这些印例，印面的图像生动多样且更具创造性，可以说为后世的图像印创作 提供了可资参考的新范式。与前一类图像印所不同的，这类作品己经不仅仅是停留在 继承汉印的层面，仅从印面的图像来看我们就不难察觉到赵之琛积极地“印外求印” 的探索。
赵之琛图像印分期与特色：根据赵之琢传世图像印，笔者将其分为早、中、晚三 个时期。
早期：大约为赵之琛30至50岁之间，这一阶段赵之琛在艺术创造上正是广征博取，吸收营养的探索时期。然所作图像印数量不多，应是偶尔为之。张用博在《来楚生篆刻述真》一书中提到明清肖形印发展是说到“（文、何以后）肖形印虽在其（指 文彭、何震）带动下渐行复出，但多数是游戏之作……也有为了一个特定的目的刻一次的……”
带着这样的观点再来看赵之琛早期的图像印，就不难理解赵氏这一阶段的图像印创作。如目前所能见到有纪年图像印中最早的一方是作于嘉庆丙子（1816年）的“鸾犬合同印”（图10)，此印边款中说到“合同而字缄封口，安吉数行慰寄怀，多藉青鸾与黄犬，不辞辛苦到天涯。以汉画像意篆合同印，漫题廿八字，次闲。”赵之琛这首七言诗明确交待了其创作动机，并说“以汉画像意篆合同文”，这种创作方式应该算是赵之琛的首创。赵之琛在这方印印款中的补记“丙子九秋，奉送潘兄小昆持此赠别,次闲寄于补罗迦室”恰恰印证了当时是“为了一个特定的目的刻一次的”。在赵之琛后来的创作中，仿合同印并没有成为他图像印中的定式。
传世赵之琛早期图像印，还有一方作于1822年的“葬亲图像”印（图11)，此印边款为“壬午辜月廿又二日，献堂葬亲葬子印（图11)，此印边款为“壬午辜月廿又二日，献堂葬亲葬子 于秦亭山之西，属刻图记事，为拟汉五瑞图意应之，次闲记。” 此印仿东汉五瑞图，恰是乾嘉之后金石学兴盛，金石学家搜碑访石从而推动了清代印章艺术发展的例证。
赵之琛以上两方印，可视作是他早期图像印的代表。这两方印均取法汉画像，虽属偶尔为之的游戏之作，但从艺术表现上看，是具有划时代意义的。试想如果赵之琛 这类早期图像印的尝试再多一些，形成一定规模。则足以引起后来者的重视乃至写入 图像印章的篆刻史。遗憾的是我们并没看到更多的类似作品。
中期：赵之琛50岁以后，开始较为集中的模仿汉代的图像印。上文分类中的第一 类一一纯粹模仿汉代的图像文字印（多为“龙虎印”）在这一时期开始初具规模。（图 12、13)这类图文结合的印式，在赵之琛的中晚年应用的非常多。或许正是这一 时期，赵之琛“己意识到自己作品中的弊端，从而力图变法，力图挣脱旧有格式，力图向更深层次开拓。” 为“力图挣脱旧有格式”而采用汉印中图文结合的印式不失 为一种简单易行的好办法。
晚期：1840年以后，六十岁的赵之琛似乎更加钟情于以生肖、鸟兽为题材的图像 印创作（图2. 14-2. 16)。这些印作，都己经脱离了汉印的影子但各不相同。图14是 赵之琢1840年为tx维刻的朱文象形印，赵之珠在边款中说“商器文字多象形，此作拟 之，庚子五月，为云雏世兄，次闲。”由这方印可看出他以比汉图像印更高古的商器 文字为取法。两年后，赵之琛又刻过两方图像印，一为猪形，一为猴形。
从肖形的生动程度来看，这些作品远远超过了之前仿汉的作品。我们可以借用郭鏖《补罗迦室印谱序》中的一段评价“……次闲既服师说，而笔意于曼生为近。天机 所到，逸趣横生，故能通两家之驿，而兼有其美。” 郭鏖的这段话，并不特指赵之琛 的图像印，但“天机所到，逸趣横生”八字用来评价上面几方肖形印，却是极为恰当。
赵之琛还有部分未纪年图像印（如图17、18)，与以上三方印类似。列举的这五方印，其共同之处是朱文阔边，图像简洁概括到不再拘泥于造型的具体准确。从这几方印的艺术追求来看，赵之琛对图像印的理解是注重意象表现，“形中有意”成为赵 之琢这一时期生肖印的一大亮点。图2. 17这方“吉一羊形图像印”虽然是图文结合的 作品，但显然与之前汉印式的图文结合印不同一一在整个印面中，图案反客为主，文 字反倒成为了图的附属“说明”。这种形式的图像印，在后来的来楚生作品中极为多见。以来楚生之博识，必然是见过类似风格作品加以演化，遂成自家面目。
通过上面的论述，可以清楚的看到赵之琛图像印创作的三个分期与各时期的特色。 这当然只是大致的划分，赵之琛的作品数量居多，因此不能绝对地理清他的所有图像 印。如上文所说的赵之琢中期开始较为集中模仿的汉印式图文印，后来也成为他的常 用的图像印印式。直至65岁后，赵之琛仍为高学治刻制过多方这类作品，图2. 19即 为一例。与早年的仿汉图文印相比，龙虎的造型更加舒活灵动。
赵之琛将毕生精力投入到书画印的创作，他耗费心血最多自然是篆刻艺术，他的 这份努力换得了篆刻史上骄人的成就与地位。如果赵之琛将篆刻创作当中的更多能量用之于图像印，那么以他深厚的篆刻功力， 他的开创性尝试必然更将受到人们重视。
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