邓石如在篆刻上的成就，不仅仅是为自己开创了「邓派」篆刻艺术并点燃篆刻家「印外求印」的火苗而声名显赫而已，同时在他之后的许多印坛大将能自创一格者，也无不受到山人的影响。
（一）吴让之
吴让之，江苏仪征人，原名廷扬，后更名为熙载，字攘之、让之，别署让翁、晚学居士、方竹丈人、言甫、言庵等。工四体书，尤精篆、隶，温婉圆健。生于公元一七九九年，卒于公元一八七○年，享年七十二，着有《师慎轩印谱》、《吴让之印谱》传于世。
吴让之为邓石如弟子包世臣的学生，但是由于包世臣流传于后的篆刻作品不多，所以说真正继承邓氏衣钵并发扬的首席者，就属吴让之。同邓石如一样，吴让之也是一位饱读诗书的人，不论在书法或是篆刻上都有相当的境界，比起邓氏而言，吴让之在篆书上的用笔舒展及流美的程度上更甚之。吴氏初以汉印为基础，并兼习当时各家之长，三十岁左右看到邓石如的作品，敬佩不已，于是书法、篆刻均师法邓石如，从而把「邓派」艺术推向了高峰。同样，吴氏也以自己圆转流畅的篆书风格溶入印章之中，却较邓氏更趋于流美自然和精到完善，况且由于邓石如作品传世甚少，所以名为师法邓派者实际大多以吴氏为宗，故吴昌硕认为要学邓，不如学吴氏、徐三庚。
吴让之的篆书飘逸劲健，表现在篆刻上用刀迅疾使刀如笔，笔意圆转流动，气势醋畅淋漓。每字结构的转折连接处和线条的延续处，都充分表现了书法的用笔。边款多作单刀草书，像他的书法墨迹一样娟美，都可说是别开生面。虽然师承邓派的名家还有吴咨、徐三庚等人，且各有成就，但均不能与吴熙载相比。邓、吴的成就，不仅因他们的作品出众，更重要的是他们不一味摹仿前人作品，对篆刻艺术的发展作出了具有革新意义的贡献。
（二）赵之谦
赵之谦，清末篆刻家、书昼家，浙江会稽(今绍兴)人。初字益甫，号冷君，后改字伪叔，号悲盦、憨寮、无闷、铁三、梅盦。生于公元一八二九年，卒于公元一八八四年，享年六十岁，着有《二金蝶堂印谱》、《补环字访碑录》、《六朝别字记》等传于世。曾经总纂《江西通志》。文宗咸丰九年举人。历官江西鄱阳、奉新、南城等知县。博古通今，与文人周白山(字双庚，号四雪，余姚人)相友善。
赵之谦是一位突破秦汉印的惯有程序而使篆刻艺术展现出一片宽广的天地。书法初学颜真卿，兼习南北二派，一度去扬州鬻字，未得时赏，折回后苦心精思，悟彻书画合一之旨，求笔诀于古今人书，得包世臣、张琦的论着，而知钩捺拒送，万毫齐力之法，遂专力于篆隶八分，参以六朝造像，隶书师法邓石如，以魏碑笔势写行书，日臻神妙，创立自己面目。擅昼花卉蔬果，笔墨酣畅，水墨交融，设色浓艳，有宽博淳厚之趣，揉合徐渭、原济、李鳝诸家而抒出已意，开清末写意花卉新风。
赵之谦在篆刻上的成就除了诗文、书法及绘画上有极高的造诣之外，最主要的就是他对于文物、碑刻的考证。赵氏初学浙派，以后对秦汉印玺、宋元朱文、明清流派均有深入研究，在其早期作品中，既可见浙派切刀痕迹，也可看到邓氏风格的影响。其对于篆刻艺术上最大的贡献，就是他对于边款上的专注使得原本可以称之为一片荒芜的边款艺术跃升为具有相当的地位。而他在篆刻上的成就，首先归功于他在文物碑刻考证、诗文、书法、绘画、诸多方面的高深造诣，藉此他更迅速地将清代对于考古的许多发现与成果，有机地纳入印章中来，给篆刻这门古老的艺术注入了传统的，却又是新鲜的血液。
至于赵氏对于「印外求印」功夫，其范围真可谓包罗万象，在他的作品中有铜镜、铜灯文字、权量货布文字、砖瓦器具文字以及文人所未用的碑刻文字等，章法讲究，吉劲浑厚，闲静遒丽，别创新格，印侧刻昼像，亦属首创，极大地丰富了篆刻艺术的表现力和感染力。
（三）徐三庚
徐三庚，浙江上虞人，清代篆刻家，字辛谷，又字诜郭，号井叠，又号袖海，别号金叠、山民、金罍道人、似鱼室主、余粮生。生于公元一八二六年，卒于公元一八九○年，享年六十四岁，着有《金叠山民印存》二卷传于世。
徐三庚擅刻印并工书法，遍习秦汉诸碑，各体皆能，尤善篆隶，与吴让之，赵之谦齐名。治印常用《吴纪功碑》体势入印，奇瑰劲涩，并且能在吴熙载、赵之谦外，能另辟面目。至于刻款则是运刀熟练，不加修饰，别有生辣遒劲之致。
（四）吴昌硕
吴昌硕，浙江安吉人，原名俊、俊卿、字昌硕、仓石、别号缶庐、苦铁，在七十岁以后以字代名。生于公元一八四四年，卒于公元一九二七年，享年八十四岁。曾居住苏州，上海，在五十三岁出任安东（今江苏涟水）县知事，结果只任一个多月，因不愿曲意逢迎，辞去官职。他曾自刻印章曰「弃官先彭译令五十日」。
吴昌硕的父亲是个举人，对金石篆刻甚有研究，吴昌硕从小受到熏陶。十七岁时闹饥荒，他在外流浪五年，回乡后刻苦自学诗、书、篆刻、创办「西泠印社」，并被推举为社长。
吴昌硕是明清篆刻艺术发展成熟的最重要最显明的代表人物。他如同邓氏、赵氏一样，也是集诗、书、文、画于一身的杰出艺术家，他的篆刻艺术可以说是从邓氏、赵氏一脉相承的，并且同样是从「印外求印」。吴昌硕在印章构图中是「前不见古人」的创造者，他在印面上实现了最大程度的变化统一，具体如对印章边框的处理上，他很少孤立地立边刻线，而是将边框与印文有机地结合为一个不可分割的整体则是最大的特点；或粗细，或残破，或借用、或重合，无不血肉相关，这一点远远超出了前人。此外，在构图中强调疏密虚实变化是吴氏的又一特点，这是以经营位置为主，调剂笔画为辅来实现的，而中国艺术中「计白当黑」的精辟律条，也同样地在吴氏的手中得到充分的表现与发挥。吴氏的篆刻，首先与他的书法有最直接的联系。在广泛研习诸种书体之后，他致力于石鼓文的研究与实践，并几乎终其一生，从而以独特的大篆书法名噪海内外。在他许多篆刻作品中，特别是以浑厚见长的作品，其风格都和他书风一致，其它借鉴如秦砖汉瓦、迫货器铭、封泥陶文等等。
值得一提的是，吴昌硕年轻时，极力研习书法与篆刻，凭其坚强的毅力，五十岁开始学画，并将书法篆刻的艺术观念融入绘画之中，创造自我风貌，其中梅花最能明显表达其书法的篆书功力。
（五）黄士陵
黄士陵，清代篆刻家，安徽黟县人)。字牧甫，亦作穆父、穆甫，别号倦叟、黟山人。(1849－1908生于公元一八四九年，卒于公元一九○八年，享年六十岁，有《波罗蜜多心经印谱》、《黟山人黄牧甫印集》传于世。
他的篆刻早年法吴熙载，而后吸取了周代吉金、两汉刻文及帛币古陶，并将之融合于一炉而表现在他的篆刻上；他的印面是光洁如新的，边框齐整，很少有残破。虽然黄氏的印章貌似平凡、呆板，但是却是寓奇特于平凡，颇似堂皇气派的青绿山水画；侧款则用北魏书体，爽朗豪沉，而能在皖、浙二派之外自成一家。其在结构变化与形式安排上，黄氏能在不失法度的前提下，充分运用简化的手法和装饰的手段，都表现出显明的艺术个性与时代特色。
在刀法运用上，黄氏继承了吴让之轻快犀利的作风，挺括而利落，这种表面看似平淡无奇的刀法与平中求险的章法相合，相得益彰，突出了大巧若扭的艺术特色。对于传统汉印的见解与实践，黄氏有着不同凡响之处。在形式上，他认为即使是汉印，其原本也是光洁齐整的，因此不主张残破；在内在精神上，他充分认识平斜、曲直、粗细等之间的矛盾变化规律，于是能够在平中造险，平中见奇，再现并升华了汉印那种不平之平、不方之方丰富、含蓄的精神实质。
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