来楚生的篆刻具有浪漫主义色彩。“印宗秦汉”的传统训导三百年来一直左右着篆刻作者，来楚生亦不例外。他广泛地继承汉印，继承了“将汉印发展到极致的篆刻前辈们”在印中表现的丰富技术手段和内容，切入点直指古玺（秦印），并从中找到适合自身艺术规律的表现手段、章法和刀法。他不同于时人用汉印的手段来整治古玺，而是巧妙地将古玺中散乱的气象和空间构成方式加以归纳提炼，运用到实践创作中来。
我们见到的来氏篆刻作品，即使以汉缪篆为载体，古玺那精灵般的气息却分明在其中流转。秦玺汉印的篆法只不过是他运用的一种文字素材而已，更加注重了空间感的拓取，以古玺之长治汉印之短，通过“向线刀法”淋漓尽致地呈现给读者。
“德侯所作”(图1)纯古玺式印作，古玺的文字不以点画伸缩为能事，多采用繁简各随其意的构成形式，在意趣上落落大方，古率闲远。但古玺又多圆弧之笔，造成字间细小空间过多过碎，其典雅的气象多由短小、圆融的线条组成。“德”字的右上角，“侯”字顺承其势，“所作”二字攲侧且作“反书”，既与德字力点保持一致，又造成中部整块的空白流动，全印动感极强，富有音乐感。
“自爱不自贵”(图2)这方印对古玺诸多元素的运用同样体现出来氏的不俗手眼。由不同线形要素分割印面所营造出的动律在汉印中是很难找到的，通过分解式的剖析，所呈现出的“点”在古玺中能得到印证。来楚生在篆刻艺术上的贡献，除了“向线刀法”成功运用，就是在章法的独立性上，摆脱并超越了“篆字即篆刻”的传统认识，在近代印人“有刀兼有笔”之外更加注重对空间的关注，这与他精通画理有关。
古玺的开合气象成为他最初的觉悟，那方“息交以绝游”(图3)使我们想起“日庚都萃车马”，在空间的处理上做得更为极端，左边“绝游”那近乎窒息的空间紧迫感与大块留白形成强烈反差，亦如围棋中的黑白相峙，置死地而后生。
“楚生私玺”(图4)朱文巨印可与吴昌硕“石人子室”相媲美，来楚生以萧散悲壮为旨归，求生求拙;吴昌硕以雄浑恣肆为宗旨，求厚求朴。
古玺文字数量有限，常常需要借助钟鼎文字入印，“处厚”(图5)即是一例，从《金文编》中查出二字原型(图6)来对照分析，发现其用心处有三点：一是边框内白的回环状气流使得章法远离汉印模式，而不是靠文字跌宕感来刺激感官。二是金文的线势提示被明朗化，《井人钟》的两个“处”字稍加变通，且在右边中部多了一小竖笔，它的重要性在于抵住了空白对文字的侵入，使其气势贯通而下。三是“厚”字改用《赵鼎》并非偶然，因其外形更适合与“处”字的呼应。反之用《井人钟》的“厚”字下多一竖笔，如蛇添足，空间被分割，气象也大打折扣。
袁枚在《随园诗话》中说：“改诗难于作诗，何也？作诗兴会所至，容易成篇。改诗则兴会已过，大局已定，有一二字于心不安，千力万气，求易不得，竟有隔一两月，于无意中得之者。”正所谓“富千万篇而窘于一字”，是为甘苦之言。改诗如此，改印亦然，来楚生1947年曾自刻“自爱不自贵”(图7)，字取金文，在《金文编》中，唯有《县妃簋》的“自”下部多一横画，也许是作者想有别于第二个“自”字，也许是章法格局所需，来氏几乎未经处理即选用了这个造型。20多年后，此印在来楚生画上出现时，“自”字的双足不见了(图8)。此时此印，“自”字出自此鼎或彼鼎已不重要，万字在手皆为我用。两印相较，后者更见老辣空灵之境。
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