吴湖帆(1894—1968)，初名翼燕，后更名万，又名倩，字湖帆、东庄、倩庵，号遹骏、愙簃、丑簃等。擅山水、花鸟，偶作人物，兼及书法。工诗词，精鉴赏，富收藏。与溥儒合称为「南吴北溥」，与张大千合称为「南吴北张」，与张大千、溥儒合称为「山水三鼎甲」，与吴子深、吴待秋、冯超然合称为「三吴一冯」。着有《联珠集》《佞宋词痕》《梅景画笈》等，另有多种《吴湖帆画集》行世。此皆世人认可的吴湖帆所取得的艺术成就，而其对于书画鉴藏用印的认知外界却少为知晓，谨在此试做梳理，呈方家指教。
吴湖帆出生于苏州，时祖父吴大澄(1835—1902)尚在世，受家庭氛围影响，耳濡目染，书画之外，金石亦有所涉猎，其成年后好蓄金石拓本与此不无关系。稍长学刻印，现尚无数据表明吴湖帆学印师承何人，但可以肯定受秦汉印风影响极大。家中有祖父遗留的大量秦汉印及原钤印谱实物，初学刻印的吴湖帆自会时时参考。吴湖帆曾手録的印谱收藏目録中列有《十钟山房印举》百册、《十六金符斋印存》十六册、《十二金符斋印存》一册、《秦汉铜印谱》五册、《吉金斋古铜印谱》二册、《观自得斋印集》六册、陈子振摹《古鈢印文传》一册、《赵凡夫先生印谱》一册、《周秦两汉名人印考》二册、《名印传真》八册、《缶庐印存》八册、《千鈢斋古鈢选》五册等。所藏玺印见有「三代官玺」目録所列约一百方。(见顾海音、余彦焱《吴湖帆的艺术世界》，文汇出版社，2004，116页)从其1919年前的自刻印来看，早年印风大致呈现秦汉印风格、明清流派印风格，亦有时风影响(吴昌硕风格)，走的是一条印宗秦汉、取法明清流派、兼及时风的道路。
由此可以看出吴湖帆早期对印章的审美，这一审美亦融入书画用印中，且终其一生。由于二十世纪前半段的社会动荡及后半段的「文革」影响，我们无法见到更多的吴湖帆早期书画作品，自然很难了解清楚其早期书画用印的情况。只能从现存的早期书画数据中做一些合理的推断。资料统计发现，吴湖帆早期书画用印(学画用印始自1924年)多以先人遗印及自刻印为主(图一、图二)。随着吴湖帆书画艺术的提升，对早年自刻印的艺术水平不满意，转而使用名家刻印。吴家后人处仅存一枚王慧(1880—不详)1914年刻「吴翼燕印」(图三)，从印面磨损程度看，当为吴湖帆早期常用印。
图一：十六金符齋
图二：吴萬私印
图三：吴翼燕印
1924年吴湖帆正式从苏州迁居上海，并于1925年请赵叔孺(1874—1945)刻「湖帆书画」小印(图四)，此印使用时间颇长，至五十年代还偶尔出现于小画上。1926年吴湖帆通过赵叔孺认识了陈巨来(1905—1984)，并请陈巨来刻印。正是这一次不经意的会面让吴湖帆书画用印发生了翻天覆地的变化，从此陈巨来刻印出现在吴湖帆书画的各个角落，这种现象一直持续到中华人民共和国成立初期。
图四：湖帆書畫
虽然此段时间吴湖帆书画用印大都使用陈巨来刻印，但也没有因此拒絶他人刻印。如1926年赵古泥(1874—1933)所刻「丑簃画记」印(图五)，使用至三十年代。二十年代中后期，吴湖帆书画用印出现过费龙丁(1880—1937)刻印(图六)。1935年在吴湖帆临沈周《墨菜图》上出现了方介堪(1901—1987)刻「非夫通儒上士讵可语此」印(图七)，并成为常用印，再次打破了陈巨来刻印对吴湖帆书画钤印习惯的垄断。
图五：醜簃畫記
图六：湖帆臨古
图七：非夫通儒上士詎可語此
1936年《雾障青罗》图上又出现了方介堪刻「待五百年后人论定」印(图八)(在此之前吴湖帆书画上亦出现过陈巨来刻的同文印)。《雾障青罗》是吴湖帆绘画艺术生涯中极其重要的一件作品，是其首次用自创的方法画没骨荷花，画上潘静淑题「此湖帆创格之第一帧，留家自珍」。在如此重要的画幅上钤方介堪刻「待五百年后人论定」印，或许是对没骨荷花画法创新的自我认同，亦或许是对方介堪印艺的认同。《雾障青罗》图上同时又出现了一枚不知何人所刻的「闹红一舸」(图九)印(只见印蜕，未见实物)，并成为吴湖帆创作没骨红荷类题材画上的常用印。
图八：待五百年後人論定
图九：鬧紅一舸
三十年代后期，吴湖帆、潘静淑的合作画上又大量出现盛秉筠(1909—1968)刻印(图十)。四十年代前后，吴湖帆用印又增加了学生任书博(1918—2012)及友人简经伦(1888—1950)刻印。虽然简经伦印风朴茂古拙(图十一)，与吴湖帆画风颇为不合，但吴湖帆依旧采用。这种情况一直持续至中华人民共和国成立初期。陈巨来刻印占主导地位，类似印风为支流，辅以少量奇怪印风做调节，这是吴湖帆中期(1925—1951)书画用印的特征。
图十：吴湖帆潘静淑珍藏印
图十一：萬印
中华人民共和国成立初期，一切事物都欣欣向荣，吴湖帆也以同样的心情接受着艺术新的挑战。其画风书风的微变，引发了书画用印的变化。1952年吴湖帆开始请他的学生任书博为其大量刻印，时间大约为两年，这批印中出现了许多后期书画的常用印。如吴湖帆自书词这类作品中经常出现的「佞宋词痕」(图十二)、「倩庵痴语」等印。同年吴湖帆也请叶潞渊(1907—1994)为其大量制印，时间跨度更是长达11年之久(从现存资料看最晚有年款的印为一九六三年刻)，亦出现了大量专属题材用印(图十三)。1954年吴湖帆又请吴朴堂(1922—1966)刻印，时间约持续至60年代，也出现了画竹专用印「风娇雨秀」(图十四)之类常用印。此后，吴湖帆书画用印不再是陈巨来刻印一家独大的局面，而是陈巨来、叶潞渊、吴朴堂三家分庭抗礼，这是吴湖帆后期(1952—1968)书画用印的特征。
图十二：佞宋詞痕
图十三：吴帶當風
图十四：風嬌雨秀
有段时间吴湖帆书画用印竟以叶潞渊、吴朴堂、任书博刻印为主。虽然后期陈巨来也为吴湖帆刻过新的书画用印，但对于叶潞渊、吴朴堂刻印在吴湖帆书画作品中平分秋色的局面无甚影响。甚至六十年代初，陈巨来请吴湖帆题字于安持精舍的印谱纸上，吴湖帆居然钤的是吴朴堂刻「淮海草堂」印(陈巨来《安持人物琐忆》，上海书画出版社，2011，17页)。回头再看《安持人物琐忆》中陈巨来说「终湖帆一世，所用印一百余方，盖完全为余一人所作者(只余被遣淮南后，有『淮海草堂』与『吴带当风』二印为他人所作耳)」(陈巨来《安持人物琐忆》，上海书画出版社，2011，12页)，只可当作笑话听之。此后吴湖帆书画用印习惯没有太大变化，其书画用印的数量亦没有大量增加，从现存数据看仅有钱君匋(1907—1998)1954年、1963年为吴湖帆贺寿所刻两枚巨印及1959年韩登安(1905—1976)刻的一枚印而已。通过上述梳理可知，吴湖帆书画用印风格从单一到复杂，从稚拙到成熟，达到了一个新的高度。
吴湖帆于书画之外还精鉴赏、富收藏、工填词，而收藏和填词两方面的用印，吴湖帆对其内容的要求更非一般。他的收藏印除了一般的内容外，还可以为一特别的收藏专题刻印，如「四欧堂藏昭陵石迹」(图十五)、「湖帆静淑珍藏画猫」(图十六)，更可为一件特殊的藏品刻印，如钤于《梅花喜神谱》上的「吴湖帆潘静淑夫妇所藏海内孤本宋椠梅花喜神谱之印章」(图十七)。甚至为了表达对某一藏品的特殊喜爱而刻印，如「湖帆宝此过于明珠骏马」(图十八)。亦有为一件藏品创作一个新内容，如「大痴富春山图一角人家」(图十九)。从上述例证可以看出吴湖帆在其藏品上的用印内容是极为考究的。
图十五：四歐堂藏昭陵石跡
图十六：湖帆静淑珍藏畫貓
图十七：吴湖帆潘静淑夫婦所藏海内孤本宋槧梅花喜神譜之印章
图十八：湖帆寶此過於明珠駿馬
图十九：大癡富春山圖一角人家
吴湖帆雅好填词，更喜欢在印章上用词句来表达自己的个人情感及艺术感受。如王福厂刻「似曾相识燕归来」(图二十)、陈巨来刻「万里江山供燕几」、叶潞渊刻「花影吹笙满地澹黄月」(图二十一)、吴朴堂刻「我见青山多妩媚料青山见我应如是」(图二十二)、任书博刻「楼前芳草年年緑」(图二十三)等。有时为了画面的构成完整，吴湖帆的书画作品完成后，并不急于钤印，会等到有合适的印(合适的尺寸、合适的内容)才钤盖，这个时间可能是数月，也可以是数年。如标为1950年至1954年完成的《如此多娇》册页中有一帧《寒林云壑》图上所钤二印皆是叶潞渊1959年刻。再如署款为1960年的《芙蓉照初日》图中钤有一印「十里荷花」，叶潞渊完成于1963年，惨淡经营，就为融合统一。词、画、印的高度融合成为吴湖帆书画收藏用印的又一特点。
图二十：似曾相識燕歸來
图二十一：花影吹笙滿地澹黄月
图二十二：我見青山多嫵媚料青山見我應如是
图二十三：樓前芳草年年緑
综上可知，吴湖帆早年书画用印与其当时的书画作品一样，并未成熟而略显杂乱。来沪后，通过长时间与篆刻家的深入磨合，其雅腴灵秀、缜丽清透的画风，与陈巨来印风形成絶配，达到了画印相通的地步。五十年代初期，吴湖帆敏鋭地察觉出自己书画风貌的细微变化，由雅腴灵秀蜕变为烟润苍蒙，从而及时地调整用印风格，以保持画印统一的水平。而远在海外的张大千，晚年艺术上也蜕变成功，可惜因身边无篆刻高手，无法像吴湖帆一样根据自己的画风甚至是画面效果需要，及时调整用印风格，未能达到如吴湖帆画印合一的用印高度。或许可以这样说，民国传统画家中用印数量最多者当推张大千(用印数以千计)，而用印形式、内容、印艺水平、风格都能达到画印合一的当只有吴湖帆。在民国和当下的许多优秀书画家尚未意识到这类问题，这或许就是研究吴湖帆书画鉴藏用印形式、效果及内容与母体契合的意义之所在。
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