当下鸟虫篆印创作蔚为大观，高手如林，佳作如云。谷松章兄著《鸟虫篆印技法解析》（重庆出版社2006年出版）是当下此类技法书的佼佼者。是书全面系统地研究了鸟虫篆印创作的方方面面，是一本难得的研究专著，绝对值得一读。我们还是站在做印法的立场，从鸟虫篆印印面形式特征分析入手，探讨做印法对鸟虫篆印创作的影响和进一步的发展方向。
做印法的常规武器敲、磨、刮、擦显然不太适用于以精工见长，花团绵簇，缛丽堂皇的鸟虫篆印，但做印法对鸟虫篆印的篆法形态和章法构成的关注就是很值得研究的课题了。
“印从纹饰出”已然成为鸟虫篆印的定律。纹饰之路宽又广。可以说，借鉴什么样的纹饰特征，就会有什么样的篆法形态；有什么样的篆法形态，就会有什么样的章法结构；有什么样的章法结构，就会有什么样的鸟虫篆印风格。谷松章有很好的分析：“如果我们以方介堪、韩天衡、吴子建这三家取得突出成就的鸟虫篆印人来分析，方介堪近于印中求印，韩天衡近于印从刀出，吴子建近于印外求印。但三者的共同特点是印从纹饰出，即把个性化的纹饰语言作为个人鸟虫篆印风格的基点。如果说方介堪的鸟头状纹饰源于秦汉印，吴子建的类青铜纹饰来自青铜器的话，那么韩天衡的鸟虫篆纹饰就带有很大的独创色彩，印从纹饰出在他的作品中表现得尤为突出。”提炼独特的个性化的纹饰语言，就成了现代鸟虫篆印创作成败的关键。
说方介堪近于印中求印，主要是指他的纹饰语言来源于秦汉鸟虫篆印。如“依江阁”（附图一）、“张爰私印”（附图二）。虽然鸟虫穿插，枝蔓缠绕，但印面气象却是静态、含蓄、端庄的。
吴子建近于印外求印，是他采用了青铜纹饰来丰富篆法形态，所以显得气息高古，卓尔不群。如“墨溟鸟仙”（附图三）、“习悦”（附图四）。最值得称道的实际上应该是，以这样的纹饰形态来和章法构成沟通时，他采取了至繁至简的两极探索，从而打破了鸟虫篆印一味花团绵簇铺满地的章法套路。如“谢屐”（附图五）的“屐”字下空和“壮暮”（附图六）的“壮”字右侧留空，以及“苦篁生”（附图七）的“生”字大面积露空。这在秦汉鸟虫篆印是难得一见到的。这为他跳出秦汉鸟虫篆印式有别于他人具有重要意义，创新之路就此打开。至繁的手段是将篆法的纹饰特性推向极至。在“苦篁”（附图八）、“谢稚柳印”（附图九）、“苦篁斋落墨”（附图十）诸印中，竭尽篆法盘曲之能事，大大超过了谷松章统计的秦汉鸟虫篆印盘曲小于17笔的框框。篆法形态的能繁能简、能疏能密为章法变化创造了条件。“抱月飘烟”（附图十一）中，篆法三密一疏，“月”字从简，真有透过云层看明月、月亮走我也走的感觉。他的鸟虫篆印刀法也是值得称道的。如“溟鱼池馆”（附图十二）、“应无不舞时”（附图十三）在流畅爽利基调中有种特别生涩的味道。其刀刻过程特别强调一个“韧”字，“若书之逆笔中锋也”。对印边还留下着意修饰的刀痕，这也是有别于其他作者求全求整的地方。
韩天衡鸟虫篆印的独创在于纹饰的丰富。富丽堂皇，眼花缭乱。无论花鸟虫鱼、飞禽走兽，其纹饰均以新、奇、特出之。这和吴子健追求的古、艳、厚刚好相反。“与时俱进”（附图十四）的纹饰似从春秋战国金文鸟虫篆来。它强调线条两端的装饰意味，线条中段则采取断续虚化的方法。这样整个印面就处在跳荡之中，对比强烈。对于各自独立，个个争美的篆法形态，章法的完整团聚就是必须的了。“行者常至”（附图十五）的印面线条明显的经过磨擦处理，有效地降低了原本可能过于锋锐的线形。“梅鹤书屋”（附图十六）则用两条鲑鱼形象构成对角呼应关系。“梅”中之鱼昂首翻腾，“屋”中之鱼冷眼眺望。对比中有变化。鲑鱼的形象在“一日千里”（附图十七）中继续出现，还添加了仙鹤和梅花鹿的具象。这四字在方格中犹如窗花一样，年年有鱼，喜气洋洋。印面民俗的趣味跃然纸上。
对于鸟虫篆印而言，精工易就，写意难成。无论怎样花鸟虫鱼、飞禽走兽传统的纹饰，抑或将来的工业化数字时代抽象符号的引入，都会遇到这样的问题。做印法不仅要解决怎么刻的问题，还要解决刻什么的问题。如果将纹饰收集，建立数据库，编个程序，一按确定，立即生成一方鸟虫篆印，那离它的死亡日子也不会远了。艺术离不开设计，但设计肯定不能代替艺术。艺术也不是工艺。鸟虫篆印包括圆朱文印式都要着力避免陷入工艺泥潭。艺术的原创精神，独创手法，独特审美是它赖以生存的根本要素。
我们再来分析非以鸟虫篆印名世的印家们作品。看看外围的探索是否存在突破的可能。
陈国斌的“国斌”（附图十八）继续保持秦汉鸟虫篆印意趣，但章法精于计算，充满了形式构成的味道。
王丹被陶瓷印盛名所掩，其鸟虫篆印也是格调不凡。“陆门弟子”（附图十九）刻意夸张飞禽的羽毛，使他的纹饰多了些图画印象。线形不再是柔媚，而是具有执铜琶铁板，高唱大江东去的粗犷豪情。“易斋”（附图廿）是王丹为自己刻的别号印。打破对称的意图是明显的。“易”字独字还不觉得，“斋”字的纹饰可能就有点乱了。这也许是他强化对比的蓄意所为。不是一览无余地读出释文，是不是更有趣些呢！此印的刀法势如屈铁，线形线质非常耐人寻味。同样不太在意对称匀等的“踏遍青山”（附图廿一），对纹饰的精准也是不太在意的。鱼形忽大忽小，忽朱忽白。在这，这些纹饰只是个象征符号而已。它们不再是庙堂的精工，而是山间的朴野。
葛冰华的“染云堂”（附图廿二）属于鸟虫篆印的另类了。他根本没有那个心思去往工稳华丽上整，但印面中四条似鱼非鱼，似虫非虫的东西，确实给我们带来了鸟虫篆印般的赏心悦目。写意和随意的纵横刀痕，直逼岩画的古朴原始。
陈大中的单字鸟虫篆印“鄭”（附图廿三）让我们眼睛一亮。窗明几净，鱼儿在鱼缸里自由自在游来游去。好一幅安祥宁静的图画。这样的简洁纹饰，就一条鱼，同样也是可以说明问题的。
潘敏钟“友宪画印”（附图廿四）的做印法成份很多。也秉承了他一贯的白文印式风格。他的朱文印式篆法从铜镜铭文出，白文印式则取法多元，以破取胜。“画”字省减，线条缠绕缺位，竟一时难辨了。
林墨子鸟虫篆印的探索是多方面的。既有其师韩天衡的影子，印从刀出；又有吴子健的印外求印，着意青铜器纹饰。
“迥出天意”（附图廿五）的鲑鱼形象直接出自韩天衡，只是纹饰更加大胆，意象更为艳丽。主笔画上直截了当的具象使用，给篆法的文字释读造成一定障碍。“抱瓮”（附图廿六）和“吴淼”（附图廿七）将鸟虫篆印的篆法形态夸张到极限，曲线的盘曲转折几近繁琐，但为了减轻视觉的紧张，他放开了章法空间，疏阔对茂密，简淡对浓烈，使对比出现了新情况。
在“孜儒“（附图廿八）中，这种几近繁琐的盘曲转折又有了新变化，犹如青铜器纹饰一样瑰丽神秘。章法采取三晋古玺宽边细文，形式的对比往往有先声夺人之势。在相当厚重的边框里，篆法形态更加无拘无束，青春浪漫起来。这样的成功探索为鸟虫篆印的创作开辟了新路。
林墨子和吴子健取法青铜器纹饰稍有不同。吴子健是纹饰服从于文字，纹饰是篆法形态的美化，并不放弃鸟虫篆印的特征装饰；林墨子是文字融入纹饰，并试图用纹饰之美来取代篆法形态之美，并不太在意是不是有鸟虫篆印的具象存在。
“八风堂”（附图廿九）的文字篆法形态已非常接近青铜纹饰，上小下大，上轻下重，营造了一种仰视崇高的效果。无边的章法形式给了这种纹饰更广阔的审美空间。“作云”（附图卅）的章法借鉴了西夏官印式（附图卅一），为篆法的盘曲找到了审美参照。线条末端的燕尾状突出了刀法的存在，既轻松俏皮又爽利凝练。“吴氏印”（附图卅二）有商周饕餮纹饰之诡异，篆法纹饰和章法结构又浑然融为一体。“林墨子印”（附图卅三）则是完全借鉴了西周兽面纹玺（附图卅四）。和“吴氏印”一样，他的变化就是还原文字即纹饰，或者直接就是纹饰的装饰功能。薄刃快刀均匀地向线条剔出平行的毛刺是他的做印法特色。给人以青铜器铮明瓦亮的光的感觉。轻松诙谐的鸟虫篆印如“曹宝麟印”（附图卅五）是不是能被人们所接受，这一路的变化之举是否能行得通走得远，还有待时日。
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