在中国篆刻创作史上，自元明文人印出现以来，鸟虫篆印的创作几乎一直没有开展起来，文人篆刻少有问津此道者。这期间，只是出现了如汪关、苏宣、吴彬等偶或性的、以战汉鸟虫篆印为楷则的直接性模仿，这种寥若星辰的个别行为，其实无法说明前人鸟虫篆印创作的什么问题。
迨至民国三四十年代，从方介堪前辈倾心着力以鸟虫篆印为主攻创作方向算起，才真正进入一个篆刻史上的自觉时期。出现了以方介堪为高峰、侯福昌为助推的开拓时代，其作用是唤醒了整个印刻界对鸟虫篆印的认识，特点是重现了汉鸟虫印的精神气质。
几近现在二三十年，以韩天衡、吴子建为代表，徐云叔、陈身道等助推的又一高峰，将鸟虫篆印创作全面推向历史上的繁荣时期，直至今日的繁花似锦。韩吴二者的功绩，在筑建繁盛局面的同时，他们的创新手段，也为我们学习研究鸟虫篆印的创作，提供了宝贵的经验。
正是在这种环境之下，原以挟“镜铭印”之名的金陵潘敏钟，于二零一二年底，亦开始介入鸟虫篆印的创作。并且，审视古今，在自己“蒙太奇思维”的理论下，科学地取舍，冷静地分析，终于创作出自立门户的“潘氏鸟虫篆印”。
“潘氏鸟虫篆印”的特点：
一、书法
篆刻的本质是将古体书美术入印章图式之中，从而转化为印章之美的艺术。所以，核心是解决古体书美的问题。
A、文字
不同于任何先前及当今鸟虫篆印文字取法“印内求印”的创作模式，“潘氏鸟虫篆印”更善于将战国鸟虫文字大量导入进来，如《王子午鼎》、战国戈币文等等。这种文字体系的运用，登使“潘氏鸟虫篆印”的出身打上特立独行的标签，创作出如《古为今用》、《我自为我》、《形不择主》等等自家面目的作品。艺术的本质，就是“我感觉到的……”、“我认识到的……”，所以，从这个观点出发，“潘氏鸟虫篆印”为解决以上文字不能满足创作文字源的问题，亦广泛使用小篆鸟虫书体，但其风骚之处在于能够战汉互用，依靠“艺术”之“我感觉到的……”的“艺商”能力，鬼使神差地打通二者的壁垒，从而使彼此相得益彰及至融为一体。
B、线性
至于鸟虫篆印的线性——纹饰的出彩，则更是“潘氏鸟虫篆印”的亮点所在：
一是由于常所用战国鸟虫篆字及戈币文字，线性自然而然地与战国青铜纹饰、玉器雕饰、锦帛绘饰产生因果。再加上其稔熟的战汉铜镜纹饰，“潘氏鸟虫篆印”建构起来了自己强大的“兽首库”——诸多的鸟虫兽首术入文字之中，异彩纷呈，应接不暇，给人以高古而异趣无穷的读图快感，如《育清恒一》《三香居》《君子佩》等等。
二是线性的运行轨迹。不同于寻常刻人之直线盘绕的“花”，“潘氏鸟虫篆印”采用的是线体生动而轨迹简约之法，这么的阅读效果是不给人以满目的眼花缭乱，而是流畅于鸟虫的身段之美，特别是大跨度的长弧拉线，来源于西汉中期虺龙镜的启发，流美而又玉树临风。如《猛四方》、《君子佩》等等。再目及“印内求印”，“潘氏鸟虫篆印”将汉时的经典鸟虫篆印如《武意》、《刘说》、《新成甲》、《蠻禾》、《苏意》以及自藏的《赵丙》等等的美态身段，悉数纳入，从而千变万化，美不胜收。
三是鸟虫的兽尾，亦是“潘氏鸟虫篆印”的又一亮点。大量的战汉古代纹饰，成就了“潘氏鸟虫篆印”“尾端图饰库”的自建堂廡。日敬毋治的篆刻态度，在印刻之时一直将一堆古代书籍置于案侧，随时检阅，合理运用术入，幻化出“潘氏鸟虫篆印”古趣而变化多端的尾饰，与首饰形成呼应之美，亦成为观者悦目所在之一，如《一念》、《光辉象夫日月》、《始于故土》、《世乐贵寿利父母兮》等等。
C、结构
友人中原豫地谷松章先生在《鸟虫篆印技法解析》一书中，将鸟虫篆字归为具象鸟虫篆与抽象鸟虫篆，在此表示认同。“潘氏鸟虫篆印”所用鸟虫篆字，大多以具象抽象混合使用，而又以前者为多，再由于用字改字之空前，故结构多端。分叙如下：一是“潘氏鸟虫篆印”深受《王子午鼎》及戈币文的影响，常采用修长的字形，如此则大量采用汉玉印及悬针篆之体式，文字以抽象为主，有时偶或加入一二只具象的鸟形，以达到动静呼应。特别是多文字印，为了避于繁杂之病，基本全用汉玉印式的抽象规整形，于秩序处间或插入生动的具象。二是具象为主抽象为辅，这类多以少字印为之，注意文字的细部刻画。一般手法有三：一是如从《满城汉墓壶》书饰中带来灵感，加强文字修饰，以鸟虫之“须”代替文字笔画，如《君子佩》、《入清凉境》、《虚怀其心》；二是时常引入东汉末期剪纸纹镜上的神兽图形乃至扩展，如《日敬毋治》加入“天犬”，《三香居》加入“玄色鸟”，《育清恒一》加入“青羊、飞鱼与乳丁”，《志所欢不能已》加入了汉时“带钩”的造型，而《不尽春消息》则直接嵌入了一只“火烈鸟”，《俏也不争春》嵌入汉画像上的一羽“朱雀”。顺带一句，正是这种“潘氏鸟虫篆印”的具象能力，在偶或创作十二生肖印时，刀下便自然划画出迥异寻常的生肖造型，这不能不说是具象能力的延伸和开物；三是在古代纹饰饰美的思维与手法下而开发出的“潘氏鸟虫篆印”独特的“画蛇添足”招式。手段有：a，如《正行修身》、《宜侯王》、《始于故土》等，于末笔处突加一台形，这源自战汉镜纹饰，登时全印有如有了稳定的根柢。b，如《度一切苦厄》直接加了二只绝地腾起的朱鹳，在破解留红过多的同时，使文字表现出著卓尔不群、脚下生辉之态。
二、章法
“潘氏鸟虫篆印”的章法，是对传统汉鸟虫印模式的彻底打破，是观者的又一愉乐所在。大概而言，其有以下几种手段：
A，以战国周秦玺印为蓝本，彻底摒弃汉鸟虫的“满而滞”的印面平均布局思维，强调空间结构的“对比”、“挪让”、“挤压”等等。这种手段来源于：一，对汉鸟虫及现代人创作固化的反叛；二，对汉镜纹饰的崇拜；三，为创立新秩序的探索乐趣。如《猛四方》、《君子佩》、《老顽童》、《入清凉境》、《始于故土》、《归于大爱》，便是个中代表。
B，一般不用“田字格”桎梏下的四字均布章法，而常用每字或长或方或大或小的布局。这种布局不胜枚举，在此不一一而足。
C，“潘氏鸟虫篆印”常喜用汉玉印及悬针篆印的章法，如《妙契处》、《阿里郎》、《行大道》、《自性即如来》，文字主体高挂而下延修长，演义出玉树临风的特质，是观者喜爱的手段之一。
D，由于由战汉镜纹饰出，所以图式中的相互绞合、呼应、矩阵等等广被吸收，如《闻石山房》、《瓯韵楼》、《始于故土》的相互绞合；如《容不欺茶》、《育清恒一》、《日有憙》的左右呼应；如《形不择主》、《猛四方》、《安住真如地》等等的排比矩阵……都秩序了原汉鸟虫篆式的乱，使观者读图变的“轻松”而“可亲”。
E，“潘氏鸟虫篆印”的又一胜于前人之处在于朱白文能随意转换，不受约束，达到朱白文面目统一。这一点，也是古今他人尚难适及的。关于这种在他人感到困难而“潘氏鸟虫篆印”能够轻松解决问题的原因，这可能与“潘氏鸟虫篆印”创作理论有关：“蒙太奇”原是法语，是建筑类的通用术语，意为将多重方面多种构件按建筑师的思维、理念、感受等等重新组合，秩序起来，从而形成新的形式面目。因为电影业首先使用“蒙太奇”手法，加之电影业的广泛传播能力，故人们常以为是电影界术语了。而“潘氏鸟虫篆印”恰恰是运用了“蒙太奇”思维与手段，将印内印外、及战汉多种古代遗存元素综合起来，重新秩序组合形成的。因为她的多元性，所以不管或朱或白其都游刃有余且在“规矩”之内。
三、刀法
篆刻之刀法，服务于书法，进而于刻创过程中升华书法，是书法美的保障。鸟虫篆印的线性最大特点是流美，而美态弧线的拉出是流美的保障，而这，全仗作者刀下的拉线功夫。
由于有着二十多年汉镜铭印创作的经验，对于“潘氏鸟虫篆印”的优美弧线的由来，也就顺理成章不足为奇了。
一直认为，篆刻的刀法由“冲、切、刮、划”四种刀法组成，而后二者“刮”、“划”完全是观察秦汉陶文而总结出来的。在这里，“划”成了鸟虫篆印除“冲”之外的有一主要刀法。试看《三香居》、《三香居壶公》、《世乐贵寿利父母兮》、《鞠躬尽翠》等等采用大跨度性的长划刀法，稳、准、狠、疾，不管白文朱文，划得得心应手，我自风流。再，“潘氏鸟虫篆印”真正吸收了傅抱石大师所说的“线要迅速而灵活”（其谈“笔法”实亦可“刀法”）。比方一下，使刀有如开车，应该油门踩到一百二十码以上的高速公路上你却小心翼翼开在四十码，只能说明你显然不通车技，本来一直线应“冲刀”“划刀”，你却一点点的“切刀”，这就是刀功不行。反之，则是刀功的游刃有余。同时，如果我们单看其印作的边款，笔性极强的“划刀”动作，便不难看出“潘氏鸟虫篆印”刀法的由来以及“划刀”的看家本领。
综上所论，在“蒙太奇思维”的理念下，“潘氏鸟虫篆印”依托战国古玺印的图式，从战汉铜镜纹饰为出发原点，再扩展到彼时玉器、青铜器、锦帛、砖瓦等纹饰，以战汉鸟虫篆字、戈币文字为本，进而陈铺开来，再反之规则于战汉时期鸟虫篆印原态，终于创作出前无古人耳目一新的“潘氏鸟虫篆印”。
理论是先进的，道路是独我的。
这本《潘敏钟鸟虫篆印作品集》将给中国篆刻创作及鸟虫篆印创作带来怎样的影响，则由历史去说吧。
二零一四年（甲午）八月十八日至二十二日
于金陵拾印山房之阶绿帘青斋
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