錢松嘗云：“國朝篆刻，如黃秋庵之渾厚；蔣山堂之沉 着；奚蒙泉之沖淡；陳秋堂之纖稂；陳曼生天真自然；丁鈍丁清奇高古，悉臻其妙。” “西泠八家”中的後七家，無不以丁敬為宗，發展其中一翼而自成一家。羅榘在《西泠八家印選序》中說“丁龍泓出，集秦漢之精華，變文何之蹊徑，雄健高古，上掩古人。其後蔣山堂 以古秀勝，奚鐵生以淡雅勝，黃小松以遒勁勝，均以龍泓為師資之導。”蔣仁緊承丁敬之後，他的篆刻，在諸家當中是最為契合龍泓心曲的。“山人學佛人，具有過師智。印法現林翁，渾噩變奇恣。瓣香擬杜韓，三昧非遊戲。”這是清代印學理論家魏錫曾頌詠蔣仁篆刻的 《論印詩》。郭祭在《種榆仙館印譜引》中極為推許蔣仁的篆刻：“余嘗謂筆墨之事，有心知之而手不赴 者；有心知之手赴之而無所余於手之外，則究亦無所得 於心之中。此其消息甚微，而不可以言傳，索解人綦難 矣。篆刻雖小，亦筆墨之別子也。余於並世，最服膺黃 小松司馬、蔣山堂處士。小松以朴茂勝，山堂以逋峭 勝。其所作不同，而有所余於心手之外者無不同。”清代著名篆刻家也之謙也盛讚蔣仁印章以古拙勝，是 “九拙而孕一巧”，“神至處龍泓尚且不如”。這些評論，都是極為精當的。
(一）蔣仁印章的分期和分類
蔣仁生平不輕易為人奏刀，所以流傳下來的作品在“西泠八家”中是最少的，但是其高超的篆刻技藝在當時及身後聲名遠播。杭州才女汪端是生活在嘉、道時期的閨秀詩人，在她的詩作中就有“篆絕聞黃蔣（小松、山 堂）”之句，可見杭人對於蔣仁篆刻的推崇。今天所知蔣仁最早明確紀年的印章是乾隆二十九年（1774)所 刻的“昌化胡栗”，此印作於蔣仁32歲。鑒於此印的風格已經相當成熟，由此可以推測，蔣仁實際習印的年齡當遠早於此。蔣仁在27歲時，即和黃易訂交，並得睹其父黃樹之收藏，從而眼界大開，兩人的相交，或許正是出於對篆刻的愛好，那麼蔣仁實際習印的年齡，可能更在此之前。再作進一步的推想，丁敬卒於乾隆三十年 (1765),當時蔣仁23歲，如果蔣仁此時已經學習篆刻的話，那麼是有機會能向丁敬請益的。但由於相關文獻的缺乏，並不足以證明這一點，只能是做一個理論上的推測而已。
蔣仁實際留存的印作，絕大多數作於32歲到53歲這21年時間內，大致可以分為兩個時期，即以39歲為界，分為前期和後期。有明確紀年的前期印作並不多，但所呈 現出的藝術面貌已經相當成熟，大致有“昌化胡栗”、 “師竹”、“小蓬萊”、“雲林堂”、“云何仁者”、“逢元之印”、“世尊授仁者記”、“蔣山堂印”、“陳愷之印”、“廉”、“應天”、“小壑山人”、“無地不樂”、“吉祥止止”等，有一些無紀年但從風格上看可歸 為此時期的還有“祥”、“雪香”、“廷柏之印”、“住 近南湖上將家”等。這一時期，蔣仁的篆刻風貌已經逐步 形成，除早期“師竹”、“雲林堂”、“雪香”、“應天”、“小壑山人”等尚存明人習氣外，其他印作均已呈 現出蔣氏面貌，其中“云何仁者”、“逢元之印”、“世尊授仁者記”、“蔣山堂印”等印，更是前期印作中的精品。
蔣仁39歲之後的篆刻，屬於成熟定型期。用刀已經相當穩定，沖切結合，心手相應，朱文沉着古秀，白文樸拙生動。正如清人袁三俊所論的“沉着者，不輕浮，不薄弱， 不纖巧，樸實渾穆，端凝持重，是其要歸也。” 這一時 期的代表作如“磨兜堅室”、“揚州顧廉”、“真水無 香”、“火中蓮”、“邵志純字曰懷粹印信”無一不流露出這種沉着生動的特徵。
蔣仁的印章，大致可分為六類：圓轉朱文印、方折朱文印、方圓並濟朱文印、粗白文印、細白文印、仿明人風格印。
筆畫圓轉的朱文印風格在蔣仁印章創作的各個時期都有涉及，如“昌化胡栗”、“小蓬萊”、“物外日月本不 忙”、“康節後人”等，取法宋元朱文印而又有所變化。 方折朱文印是浙派典型風格，也是繼承丁敬遺風最為主要 的形式，如“云何仁者”、“吉祥止止”、“楊州顧 廉”、“吉羅盔”等。方圓並濟朱文印可視為前兩種印章 形式的融合，在平正中富於變化，如“磨兜堅室”、“樂 安書屋”、“應如是住”等。粗白文印多為仿漢鑄印風 格，如“逢元之印”、“廉”、“陸能之印”等。細白文 印多法秦漢玉印，如“胡作渠印章”、“妙香盡”等。仿明人風格印大多出現在蔣仁的早期創作中，如“雲林 堂”、“小壑山人”等，數量不多，藝術效果也不佳。當然，蔣仁的印風像其他有所成就的印人一樣，是不斷模仿和創造、借鑒和融合的結果，各種篆刻類型在不同時期均有交錯的延續，以上的劃分方法並不是整齊劃一的。
(二）蔣仁印章的藝術淵源
蔣仁印章創作的直接源頭是師法丁敬。從今存蔣仁的印作 考察，其風格大致不出丁敬的籠革，他也畢生以丁敬的印風 為旨歸，因此蔣仁大多數印章都能在丁敬處找到原型。蔣仁對丁敬篆刻的推崇，從他所作的印跋中可以窺見：
“……硯林丁居士之印，猶浣花詩、昌黎筆，拔萃出群， 不可思議。當其得意，超秦漢而上之，歸、李、文、何未足比擬。此仿居士“數帆台”之作……韓江羅兩峰親家裝 池生薛衡夫，儲燈明凍最夥，不滿丁印。余曰：蜣螂轉糞，彼知蘇合香為何物哉？” 這段跋文當中，蔣仁首先將丁敬的印章比作杜甫的詩歌和韓愈的文章，然後評價其印作超越秦漢，即使文彭、何震等人也不足以抗衡。並舉羅聘親家薛銓（字 衡夫）不滿丁敬印作，斥之為“蜣螂轉糞”而不知香為何物。
蔣仁對丁敬篆刻推崇備至並對其印作借鑒、模仿，但他並不僅僅作為丁敬忠 實的複製者而出現。蔣仁對於浙派的貢獻在於他把丁敬所流傳下來的刀法和 印風的特色進化得更加純粹，並注入了醇古樸拙的元素，從而形成了自己獨 特的藝術面貌，這也是蔣仁堪列“西泠四家”的根本原因。
我們可以在丁、蔣二人印譜中進行比較和分析，蔣仁早年的創作對丁敬的模 仿是很容易窺見的。“昌化胡栗”（圖1)、“小蓬萊”（圖2)是今存蔣仁最早的紀年印章，兩印明顯可以看出帶有宋元朱文印的特徵，然而直接源頭還是丁敬，試將兩印與丁敬所刻的“煙雲供養”（圖3)、“綺石齋”（圖4)作一比較，就可以清楚地感受到這種承繼關係。丁敬昔年有《論印詩》 云：“古人篆刻思離群，舒捲渾如嶺上雲。看到六朝唐宋妙，何曾墨守漢家文。” “^表明了丁敬對秦漢印風的超越，這類印章丁敬稱為“元人銅印”(“綺石齋”款）、“元人朱文”（“以道德為城”款），奚岡稱之為“宋 人粘邊瘦朱文”（“碧沼漁人”款）。實際大致即是今天所說的“元朱 文”，元人趙孟頫的“趙孟頫印”（圖5)、“趙氏子昂”（圖6)、“澄懷 觀道”（圖7)就是這類印章的代表，其遺制在西泠諸子的印作中多可見到。 這種風格在蔣仁的後期印作中也時而出現，如“翁氏頌芬”（圖8)、“康節 後人”（圖9)，都是這類風格的延續。值得注意的是，蔣仁在“昌化胡 栗”、“小蓬萊”兩印中，對宋元細朱文印的線條作了一定程度的改造，消解了線條渾圓飽滿的張力，而採用一種斜坡狀的延長線來表現，這種別具匠心的設計，使得這兩方印章別具一種獨特的視覺觀感。
蔣仁36歲時所作的“雲林堂”（圖10),明顯受到丁敬“接山堂”（圖 11)、 “白雲峰主”（圖12)、“半曰閑”（圖13)等印的影響，這類印章看似遠宗漢白文印，實際上明顯帶有明人習氣。蔣仁的弟子項朝綦在印側跋 曰：“此蔣仁五年前手筆也，不免摹仿習氣。然與畫角描鱗者已有上下床之 別。”這種所謂的“摹仿習氣”，應當是指對明清篆刻中所存在的只重外在 形式，不重精神內涵的陋習而言。蔣仁在“項蘂印”邊款中也曾指出“邇來 小松黃九學力最深，不免摹仿習氣”。這種“摹仿習氣”其實連丁敬也難以 脫免，它是任何一位印人在眼界和學力尚未達到一定的高度時所避免不了 的。蔣仁稍後的“小壑山人”（圖4)、 “應天”（圖15)等印也多少帶有這種習氣。但是，從蔣仁37歲以後的印作中看，這種境界不高的“摹仿習 氣”，基本上就不再出現了。
蔣仁印作中“雪香”（圖16)小印，是模仿丁敬“靜甫”（圖17)、“衛叔”（圖18)、 “杉屋”（圖丨9) 一類印章而來。這本是丁敬模仿朱文古璽 一路的風格，形式為邊欄寬闊，文字古樸，筆畫細勁，然而由於審美觀和文 字學上的局限性，這類印章在丁敬手中尚未能收到預期效果，蔣仁又直接從 丁敬處取法，使得這種類型的印章並不成功。“雪香” 一印明顯受到當時流 行的“古文奇字”影響，篆法混雜，章法呆板，這方小印僅在刀法取得一絲 蒼茫的古皇氣息，而神采盡失。
蔣仁的“楊州顧廉”（圖20)是典型的浙派風格，以結體方整的繆篆入印， 細刀碎切，其原型是丁敬為羅聘所刻“揚州羅聘”（圖21)。兩印的幸法和 篆法都極相似，可知是蔣仁刻意模仿丁敬所為，大有追蹤先哲之意而更趨工 整。其邊款夫子自道：“龍泓先生為羅兩峰制朱文方印，文曰揚州羅聘，古 雅之甚。惜兩峰風塵自縛，游大人之門，辱先生傳矣。頑夫大兄六法遠過兩 峰，二十四橋無出其右者，因作此印奉贈，當之庶無愧色。愧余筆法不能追蹤曩哲耳。”這類印風取法漢魏鑄印，結字工整勻稱，不尚變形誇張， 以自然勻整為美。蔣印中尚有“云何仁者”（圖22)、 “蔣仁之印”(圖23)、 “吉羅庵”（圖24),其實和丁敬“何琪之印”（圖 25)、“金農印信”（圖26)、“無所住庵”（圖27) —脈相承。
丁敬曾刻有“嶺上白雲”（圖28) —印，章法各得其所，文字之間和邊 欄都不相連，筆意以圓轉為主。這種風格的印章在丁敬作品中並不多 見，但蔣仁汲取了這種形式，所刻“應如是住”（圖29)、“雲誰之 思”（圖30)都取意於此，很有特色。
蔣仁的“逢元之印”（圖31)、 “陸能之印”（圖32),都是滿白文 代表作，布局勾正，筆畫粗壯有力，氣勢渾厚。溯其源頭，當是遠取漢 鑄印高渾一路，近法丁敬“玉幾翁”（圖33)、“趙瑞之印”（圖34) 等印風範，顯得峭拔凝重，醇古樸茂。
蔣仁的白文印還有一種筆畫較細，秀雅停勾的風格，如“妙香盡”（圖 35)、 “胡作渠印章”（圖36)。其本源是秦漢玉印，因為製作工藝的原因，布局均穩，筆勢細勁，多有筆畫起訖處較細而中段偏粗的的特 色。””丁敬的“丁居士” （圖37)、 “寂善之印”（圖38)、“滿崕道人”（圖39)都是師意於此，而成為蔣仁取法的直接源頭。此外，蔣 仁早年遊藝楊州時，曾與司玉局人有所往來。112丨在乾隆四十五年 (1780)蔣仁客揚州時，董洵以《集古印譜》起首所栽的秦九字璽本贈 蔣仁。或許蔣仁也從他們那裡得到相關的啟發。
蔣仁有一方單字印“仁”（圖40),取隸書筆意，在諸多印作中別具一 格，頗有元押風味。蔣仁並不以隸書擅長，傳世書作中也未見隸書作 品，而此印用隸書筆意入印，也許是受到丁敬的影響。丁敬以分隸最為 擅長。張懷璀《書斷》云：“八分減小篆之半，隸又減八分之半”。
元吾丘衍《字源七辨》云：“八分者，漢隸之未有挑法者也。比秦隸易 識，比漢隸則微似篆。若用篆筆作漢隸，即得之矣。八分與隸，人多不 分，故言其法。”因此丁敬以分隸入印的“洗句亭”（圖41)，風格 十分獨特。丁、蔣此類印作在清代早期文人篆刻中是很具有創造性的。 (這種砣制玉印的方法及其筆畫特徵的詳細敘述，孫慰祖《古玉印概 述》有詳細的分析，見《孫慰祖論印文稿》，上海書店，1999年版，頁 140。《蔣山堂手札》中曾有一封信札如此記述：“玉章三方，乃在揚 時一司玉局人所送者。雖非美器，頗有韻致，若有好手，提油顏色，可充漢玉 ”由此可以推知，蔣仁對於玉印，也是有過實物研究，並和相關的專業人士有過比較深入的交往。）
(三）蔣仁印章的藝術特色
蔣仁同時期的浙籍篆刻家董洵曾說：“杭城丁布衣鈍丁匯秦、漢、宋、 元之法，參以雪漁、修能用刀，自成一家，其一種士氣，人不能及，蔣 山堂，張馨山所仿陽文，几几乎神似矣。” 1151蔣仁的印章以丁敬為宗， 而又有所超越，其最大的貢獻在於將丁敬龐雜的篆刻風貌加以凈化，摒 除了蕪蔓荒率的部分，使浙派的風貌更加純粹和典型，把他的印作和同時的黃易、奚岡相比，也要專精得多。首先在氣韻上，蔣仁的印章較丁 敬更為沉着內斂，樸拙古秀，如“蔣仁印”、“廉”、“真水無香”、 “火中蓮”、“物外日月本不忙”（圖42)、 “凈土” （圖43)等， 字的筆畫大多作簡省處理，方圓並用，金石氣息醇厚，讀之如對古人。 是以後人評曰：“篆刻以鈍丁為宗，而蒼勁中別饒逸致。得意之作直可 抗衡，如雪漁之于衡山父子也。”叫沙孟海在《印學史》評價蔣仁“蒼勁簡拙，自有創格……足與丁敬相頡頏”；”韓天衡評價蔣仁“以沉着古醇勝”。這些評論，都是相當得當的。
其次，蔣仁的篆刻在形式上，有着卓絕的開掘和創造。這種美學上的創新固然是建立在對以往印章的繼 承和借鑒上，但更多來源於蔣仁敏感的藝術天賦和創造力。筆者試將其在形式美學上的獨創之處，簡單 概括為三條：
1.斜線筆畫的大脫運用。
歷來篆刻大多要求以平正為準則，追求整飭的美感，因而漢印、元朱文風格往往成為歷代印人不敢逾越 的規矩。這種整飭的風格，必然要求筆畫上或平正妥貼，或圓健飽滿。浙派的篆刻倡導以簡潔的繆篆為主要字體入印，而這種字體本身就是一種平整化之後篆書體系，是排斥欹斜筆畫的。元代吾丘衍《三十 五舉》就提出“白文印皆用漢篆，方正平直，字不可圓，縱有斜筆，亦當取巧寫過。”以往的文人篆刻中，對於斜筆的運用罕有出色的例子，如明代王時敏用印中有一方“西廬老人”（圖44),“人”字的斜筆非常生硬突兀，破壞全印的統一。然而蔣仁卻能大膽而巧妙地在印面中加入斜筆，這種對常規印面的突破在視覺效果上達到一種“生”的境界。這一點主要體現在他的各色朱文印當中，“蔣山堂‘ 印”（圖45)中的“堂”字，斜筆經過刻意的誇張，近九十度的直角收到一種圖案化的效果。這種設 計的靈感，也許是得自丁敬的“丁敬身印”（圖46),但在蔣仁手裡被進一步發揚了。“云何仁者” (圖47)的“者”也是如此，斜線的交叉徹底打破了印幸全部是由直線條構成的沉悶和乏味，盤活了 全印。同樣的處理還有“三十六峰堂”（圖48)， “蔣山堂”（圖49)、“康節後人”（圖50)等。這種斜筆的衍生形式還包括用“短斜線”處理橫、豎筆劃的銜接，比如“磨兜堅室”（圖51)、“真 水無香”（圖52)、“寶晉”（圖53)。以“短斜線”鈍化轉折的處理方法固然有程式化的嫌疑，但 也收到了一定的藝術效果3(參看圖54)在某些取意宋、元朱文印的作品中，如“昌化胡栗”、“小蓬萊”，也刻意地降低筆畫的弧度，削減了這些筆畫的張力，使某些本來飽滿的圓筆成為平緩的曲線， 在一定程度上顛覆了觀賞者既有的審美經驗。
2.塊面效果的獨特呈現。
篆刻藝術是在平面中展開的一種線條造型藝術^其基本的構成元素是線條，這一點和傳統書法的理論是相通不悖的。因此，對線條形式美的探求和創造成為歷來制印工匠與文人篆刻家不敢忽視的方面。他們 殫精竭慮對篆法、章法、刀法進行營構，尋求合適的篆刻線條語彙，然而很少有人注重對於方寸之間塊 面效果的探尋和追求。蔣仁的印章在線條以外，可以清晰地感到一種獨特的“塊面”效果。“蔣仁印” (圖55)、 “廉”（圖56)等白文印，模擬爛銅印，故意在印面中突破線條的界限，將多個筆畫並 聯、貫通，形成一種蒼茫渾樸的視覺效果。這種效果可以在漢印中找到源頭，如“陳翁”（圖57), 明代篆刻家汪關的“消搖游”（圖58)也是模擬這種方式，但秀雅的風格與蔣仁印的渾樸風味迥然不 同，這種模擬銅印剝蝕而成的虛化效果，大大地豐富了印面的趣味。蔣仁的朱文印，也存在這種特殊的 “塊面”趣味，“蔣山堂印”（圖59)、“磨兜堅室”、“項綦印”（圖60)、“真水無香”，雖然線條都以直筆、斜筆構成，卻在排布中體現出強烈的圖形化特徵，甚至具備了一種現代藝術的氣息。“蔣山堂 印”中“蔣”字簡潔誇張的設計，“堂”字高高的尖頂，都挾帶着抽象圖形化視覺衝擊力。“項燊印”中數個 長方形的排布使得全印出現了奇特而統一的塊面圖形。包括“磨兜堅室”在內，這些印作“圖形化”的塊面構 成，在“西泠八家”其他人的印作中絕難看到。前人在記述蔣仁書法藝術特色時曾說：“遇興到時，若以墨瀋 傾紙，不能辨字”。12〜對蔣仁書法研究頗深的湯禮祥有詩云：“有時如潑墨，下筆雲霞蒸。見墨不見筆，逸氣 縱橫生。”筆墨在宣紙上的渲化濡染，使字產生不可辨認的虛化模糊效果，從而由線條的趣味轉化為塊面輪廓的趣味。這裡所截取的例字來源於蔣仁的書作當中，當我們把它和蔣仁具有“印文殘破”效果的篆刻作品進 行比較時，就會發現其共通之處。（圖61)這種獨特的書法美學效果，被蔣仁挪移到篆刻當中，從而形成了 蔣仁特有的篆刻語言。這不妨可以看作是後世魏錫曾所提出的“書從印入，印從書出” 叫觀念的另類體現。蔣 仁雖然並不像鄧石如那樣以深具個性的書體（篆書文字本體）入印，但是採用了自己書法創作中馭筆用墨的一 種外在形式（筆墨意趣〉入印。這種書法與篆刻的巧妙通聯，恰是蔣仁在書法和篆刻創作上深厚功力的體現， 以及對書法和篆刻相融並通的藝術規律的巧妙運用。關於這一現象，白謙慎在論述晚明的書法與篆刻時也提出 過類似的看法，並舉王鐸的草書為例作出詳細的分析。
3.邊框和界格的創造性運用。
邊框和界格在古代印章中使用得極為廣泛。在一枚印章的方寸之間，邊框和界格從某種程度上說也是印文線條 的一部分，是極富表現力的形式要素，是篆刻技巧中重要的組成部分。1241邊框和界格都能夠對印面文字起到規 范的作用，同樣也使印面中的線條更加豐富和有層次。在早期文人篆刻中，對於邊框和界格的作用認識並不明 顯，有的印人雖然注意到了邊框和界格的作用，但認識並不深刻，大多只是將其作為對古代印章格式上的簡單 模仿，因此流於機械和庸俗，如明代何通“李陽冰印”（圖62)、清初聶際成“恭則壽”（圖63)。即使是 與蔣仁同時期的篆刻大師鄧石如，他的印作中對於邊框和界格的運用也是十分粗率的，其“石如”（圖64)、“休輕追七歩，須重惜三餘”（圖65)等印，邊欄和界格流於形式，與印文毫不相千。丁敬作為一代 篆刻大師，在印章形式的開拓上篳路藍縷，有許多卓越的識見，他也在自己的印作中引入了不同形式的邊框和 界格。“丁傳印”（圖66)、 “金氏八分”（圖67)模仿漢印界格，可閣可點。但“無事僧”（圖68)、 “錢塘汪啟淑字慎儀號秀峰鑒藏圖書印”（圖69)、 “茫花老屋”（圖70)等印只停留在簡單模仿的層面，不但沒有產生生動的變化，反而使得印面更加板滯和瑣碎。
反觀蔣仁帶有邊框和界格的印作，則是另一種生動活潑的面貌。白文印“火中蓮”（圖71)、 “三摩”（圖 72)、“邵志純字曰懷粹印信”（圖73)，所用邊框和界格絕無蛇足之嫌。“火中蓮”小印，師意秦璽，界 格並不作平均分配，而是根據字形因地制宜，“蓮”字筆畫複雜，自然佔據二分之一強的印面，其餘兩字筆畫 簡單，自然分割了剩餘的印面，顯得生動而精緻。“三摩”亦是如此，仔細觀察之下可以發現，這又是一個不 等分的界格，“三”字所分得的印面實較“摩”字小，但在視覺上卻取得了自然統一的效果。這種處理方式直 接師法秦漢璽印，如“文仁印”（圖74)、“異毋齒”（圖75)、“毋丘得”（圖76)、 “嬰獲”（圖77)，這要比丁敬“茫花老屋”式的平均分割界欄要精彩得多。“邵志純字曰懷粹印信”更可算是明清文人篆刻中界格運用得出神入化的一例，井字格中九個字各得其所，印文方圓並用，文字和界格有着連帶、並筆、剝 蝕、呼應等多重關係，試將此印與錢松的•‘富春胡震伯恐甫印信”（圖78)、吳昌碩的“羌青亭長飯青蕪室 主人”（圖79)、“千里之路不可扶以繩”（圖80)等印相比，可以清楚地尋找到借鑒和承繼的關係。吳昌 碩曾經在“葛書征”印跋中說：“方勁處而兼圓轉，古封泥時或見之。西泠一派實祖於此，此茲擬其意，若能 起丁、蔣而討論之，必曰吾道不孤。” 1251以蔣仁此印證之，可知為的論。蔣仁的朱文印對於界格的運用也非 常卓越，“蔣山堂”（圖81）、“山堂氏”（圖82),都採用三分式的界格，這種燒有生趣的分欄方式比較 少見，可視為蔣仁直接取法秦印所開闢的一條“蹊徑”，他對於邊框和界格的運用理念，是非常超前的，不僅 遠高於丁敬，也超越了其後的西泠諸子，即使以今天的眼光去審視這樣一批印作，也依然充滿了鮮活的藝術魅 力。
綜上所述，蔣仁的篆刻藝術之成就，是在以丁敬為宗的基礎之上，化繁芫為精純，在篆刻創作的形式上作出 深具前瞻性質的開拓，從而形成一種朴茂古拙的獨特風格。他對篆刻藝術所具有的獨特的敏感天賦和自覺意識、非凡的創造能力和操控能力，使他在“西泠八家”中別樹一幟，並對後來諸家的印章創作影響深遠。然 而，我們也應該看到，蔣仁的篆刻藝術同樣存在着一定的缺陷。由於藝術家清高迂僻的個性、相對狹仄的交 游，蔣仁只能與同時或早期絕大多數的篆刻家一樣，滿足於走在“崇古”的道路上。他最終不能像丁敬或是黃 易那樣從大量金石資料中獲得借鑒，不能踏上“印外求印”的廣闊篆刻之路，同樣因為對丁敬的高度崇拜，使 蔣仁在刀法上局限於短刀碎切。眼界上的不夠開闊和刀法上的制約，最終使得蔣仁的篆刻成就未能達到更為高 遠的境界。然而，他為浙派篆刻藝術的承繼和發展起到了不可磨滅的作用，同時為後人留下大量獨特而精彩的 印作，這是篆刻史上一筆珍貴的財富。
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