徐三庚生活的年代，正是乾嘉以来所形成的金石盛风和晚清印坛各种流派竞相媲美的时期，他一生对于篆刻艺术用功甚勤，并具有自觉创变的意识，虽游刃于浙、邓之间，但又不断冲破明清以来流派印的束缚，逐渐上溯宋元朱文印和三代秦汉金石，以自我全新的观念进行诠释，在技法、风格诸方面加以融合和重构，独树一帜。但由于徐三庚鬻印自给，晚年的有些应酬之作，在处理上过分强调疏密、腾挪，以致表现为侧媚、纤弱，所以历来对其篆刻艺术评价褒贬不一，褒之者评其为“吴带当风”，贬之者讥讽为“故作姿态”，我们今天再来审视徐三庚的印章艺术时，应抛开以瑕掩瑜的评判方法，综合其全部艺术修为给予客观地评价。本文将着力讨论徐三庚篆刻艺术的取法、印学观、篆法、刀法、章法等，深入解析其印学特色。
一、取法：“印中求印”的深度与“印外求印”的广度
徐三庚是一名职业印人，少时便离家谋生，游艺南北，鬻印自给，结交同好，虽未拜过名师，但其涉猎广泛，纳百家之长。他的篆刻取法与创作，一方面是由浙派而邓派，进而上探古代金石，融而治之。王光烈曾说：“辛榖贯通百家，上窥秦汉，能以《王象碑》作印，更旁通浙、皖。所作小篆，规橅邓石如，而笔致安插，疏密流动，颇能独树一帜。”⑴另一方面，他又积极探索“印外求印”，将金文、瓦当、汉碑篆额，封泥、摩崖等，融汇到篆刻中，自成体貌。
徐三庚出生于浙江上虞县，自小便受到浙派印风的熏染，并潜心钻研浙派篆刻，师法丁敬、黄易，尤其是浙派第三、四代代表人物陈曼生、赵之琛二家，从其现存的印作分析，37岁以前，其篆刻面目主要直承浙派法乳，深得理趣，将丁敬的古拙生涩、钝朴奇崛，黄易的闲雅遒劲、具体而微，陈曼生的淳朴豪迈、遒练跌宕，以及赵之琛谨严刚劲、清劲倩美的篆刻特色融会于胸中，运之于腕下，因而他的篆刻艺术也较早成熟。另外，徐三庚也刻意仿效浙派制印的章法、刀法、篆法，他一生未脱切刀之法，可见其早年对浙派的摹追之久，浸淫之深。比如其33岁所刻的白文印“嘉兴徐荣近泉”（如图一），气息高古浑穆，颇有钝丁之意，篆法工整，兼采陈曼生碎刀深切的刀法，节节徐进，运刀痕迹明显，轻重相夹，时急时徐，线条呈现出一种强烈的生涩劲健之感，同时转折处多处理为圆转，使得篆法骨节通灵，起止处又以方为主，细节变化丰富。另外，此印印文布局较为茂密，所以其在对边栏的处理上，采取破边法，使得朱白内外贯通，整体章法密而不闷，浑融一气。刻于同年的朱文印“李光甫行九”（如图二），结字平中见奇，运用切刀法，直切、弧切相间，笔画圆润凝练有拙味。此印奇古凝练的气息脱胎于丁敬身，而温润闲雅的气息乃是与黄小松一脉相承，正如其在跋语中所云：“意在钝丁、小松之间。”，可见其对浙派心仪之切。
图一
图二
正当徐三庚在浙派巢臼难以找到继续突破之法时，邓石如、吴让之的印风给了他新的启示。邓石如印风刚健婀娜，提倡“以书入印”，篆法圆劲、浑厚内充，刀法婉转、率真浑朴，刀笔交融，富于笔情墨趣。吴让之乃是邓石如的再传弟子，30岁左右即拜倒在邓石如的印风之下，曾慨叹：“始见完白山人作，尽弃学而学之。”，邓石如尚未完善的印风，吴让之继续将其完善，并不断推向极致。其印作篆法纯用邓法，刚健不足，但秀丽婀娜胜之，刀法上又有所突破，以披削刀法为主，运刀迅疾，圆转秀润，灵逸淡荡，这些都令徐三庚十分心折，并吸收借鉴，38岁以后，兼以邓、吴为法，并贯穿一生。从徐三庚的印作来看，刻于此时期的作品，已明显具有邓、吴印风的特点。例如42岁所刻朱文印“若泉”（如图三），篆法圆劲婀娜，飘逸轻灵，结字则纯依邓氏篆书，以刀代笔，行进中以冲刀为主，只在转折处略辅以切刀，用刀纯熟，有刚猛酣畅之感，线条笔断意连，残断处笔画亦有粗细长短之分，富有节奏韵律之美，此外，在章法布局上，刻意强化了疏密对比关系，同时，增大了“若”、“泉”二字篆法上屈曲延展的程度，从中可窥探出徐三庚以曲为美的艺术追求。白文印“常秉云”，章法平正中见动势，篆法婉转流畅，刀法以披削刀法为主，运刀浅入浅收，笔意流畅便捷，轻盈流动之感明显。沙孟海在《印学史》中评：“他（徐三庚）的篆刻，白文刀法学浙派，结体学邓派，朱文则纯学邓派，朱文成就在白文之上。”⑵。
图三
为了摆脱明清流派印的束缚，继续创新求变，徐三庚坚持转意多师、兼容并蓄的治学态度，40岁以后，进而取法古玺印、秦汉印、宋元朱文印，留下了大量拟此类印风的印作。需要说明的是，他对此类印风的取法，已不仅仅只是模仿，更多的是在此基础上运以己意，或取其形，或取其神，化古为我，自成风格。归文休曾言：“作印不徒学古人面目，而在探其源，源则作者性灵也。性灵出，而法亦生，神亦偕也。”⑶，与徐三庚化古为我的探索精神有异曲同工之处。例如朱文“穗知所藏”印，边款跋语：“拟水晶宫道人法。”，“水晶宫道人”，即是赵孟頫，他以小篆入印，变唐宋以来九叠篆的写法，用玉箸篆朱文印，细笔圆转，世称“圆朱文”，同时又在理论上加以倡导，使得圆朱文风气大开，明清两代皆沿而不废。徐三庚的这款朱文印，已明显加入己意，从篆法到章法皆扩其疏，紧其密，结体飘逸灵动，披削刀法为主，运刀迅疾，轻松流畅。
图四
在此基础上，徐三庚继续拓宽眼界——“印外求印”，取法于金文、瓦当、秦权、汉碑篆额、汉款识篆，晋砖文、封泥、摩崖、镜铭以及《天发神谶碑》、《汉少室石阙碑》等石刻篆书，范围非常宽广，存留的此类印作也非常多，其中具体言明的就有40岁所刻的朱文印“白门史致到仲庸父章”（如图五）——仿王（皇）象字，传《天发神谶碑》为三国吴皇象所书，徐三庚所刻此印，篆法结体皆从《天发神谶碑》出，加以浙派切刀法完成，线条细劲锋锐。另外，其46岁所刻的朱文印“禹寸陶分”，跋语云：“仿汉碑额篆。”；“子瀛”一印，为“拟汉款识篆，稍变其法。”；“岁月如箭堪惊”则明显带有《经石峪》摩崖的笔意。笔者认为，徐三庚对“印外求印”的探索，其取法的着眼点主要放在对对象气息、篆法、笔意等方面的把握，进而以刀代笔，运用于篆刻创作中，是篆刻艺术形式的一种潜在丰富性，其间也蕴含了“以书入印”，“印从书出”的印学观。
图五
二、 “以书入印”的印学观与篆刻实践
“印从书出”、“以书入印”的印学思想，是伴随明清流派印的发展，篆刻家欲突破前人篆刻的固有模式，主张把书法中的用笔用墨引入到篆刻创作中来，实现书法与篆刻风格相统一的印学思想。这一思想在明代就已经萌芽，发源于程远，后经甘旸、周应愿等人进一步阐发，至朱简提出了“笔意表现论”，他说：“吾所谓刀法者，如字之有起有伏，有转折、有轻重、各完笔意，不得孟浪。”⑷，“使刀如使笔，不易之法也。”⑸，阐明了刀法与书法的关系，要求运刀也应处于一种极尽自然的书写状态，同时朱简还将笔意的表现进一步引申为刀法品评的标准——“刀法者也，所以传笔法也。”⑹，至此明代篆刻艺术理论已渐趋完善，但由于在篆书创作方面依旧沿袭“婉而通”、“铁线”、“玉箸”等用笔方法，并未取得突破性进展，缺乏将个性化的篆书引入印章创作中的条件，因此并未真正形成“印从书出”、“以书入印”的印学思想。直至清代中叶以后，乾嘉以来的金石盛风，为印人提供了丰富的取资，在不断的摹古与创新之间，推出己意，篆书尤其是小篆在清代得到了充分的发展。其中邓石如的贡献最为突出，被称为清代小篆书写中的“教化主”，其将隶书笔法引入篆书，增强了篆书的用笔变化，强调了篆书的书写意味，字形拉长，恢复到秦汉时期常用的长方形，营造出一种修长婀娜，柔中带刚的艺术境界，同时他提倡“以书入印”——将自身独具特色的小篆纳入篆刻创作中，以刀代笔，强调书写的韵味——“印从书出”，开创出篆刻艺术的新风貌。此后吴让之继之，其篆书和篆刻艺术风格在邓石如的基础上更加成熟稳定，至赵之谦，“印从书出”的思想从用笔扩展到用墨，强调印文线条应兼具书法中的笔墨效果，提出“古印有笔尤有墨”这一思想。但遗憾的是赵之谦40多岁即封刀，并未对其论点作出充分的篆刻实践，恰恰是比其年长3岁的徐三庚，在此后的20余年里，虽然没有提出过任何立论鲜明的印学主张，但其却在刀、笔、墨之间，尤其是用刀法表现墨色这一方面，不断进行着探索，留下了大量的佳作，我们应重视和肯定其在印学史上这一承前启后的意义。
图六 、七
如前所述，徐三庚是“以书入印”、“印从书出”印学理论的践行者，那么，他必应是在书法上下过一番苦功的，只可惜其书法作品现今留存的较少，但从现存的资料中，亦可窥其书法风貌。首先，就篆书而言，徐三庚非常注重表现线条的轻重变化，粗细对比，关注一种抒情性的韵味，形成了一类带有强烈个人特征的写意性篆书风格，这与其反复临摹借鉴融入《天发神谶碑》的笔意有很大的关系（图六、图七——其临摹的书作），此外，对于《祀三公山碑》、金文、秦权诏版、汉碑额篆、以及镜铭、瓦当等文字也做过研究借鉴。他的隶书主要取法于《华山碑》、《韩仁铭碑》，同时吸收了金农的漆书笔意，如其隶书《雄心野性》对联（如图八），具有明显的金农笔意，其隶书总体上在遒逸俊秀之间又蕴涵着流动妍美的体势，而现藏于浙江省博物馆的《杨柳芙蓉隶书七言联》（如图九），从中也可看出明显的北碑笔意，徐三庚所书的《蘅花馆诗抄》册页（如图十），就是典型的北碑书体，结体中宫收紧，增强撇捺的延展幅度，行笔极其稳健，线条干脆爽利，沉着痛快，可知其北碑书艺之高。马宗霍曾对其书法艺术作过评价：“工篆隶，与吴让之、赵之谦齐名，能摹刻金石文字，所刻吴皇象书《天发神谶碑》尤佳。”⑺。
图八
图九
图十
徐三庚的书法风貌，是其“以书入印”、“印从书出”的前提，而对于篆刻艺术而言，一方印中的章法、篆法最终都是通过刀法表现出来的，刀法之于篆刻相当于笔法之于书法，刀法关乎着印作的气韵精神，因此要解析徐三庚印作中“以书入印”、“印从书出”的印学思想，就必然会涉及到刀法体现用笔、刀法体现用墨，这样两个方面，诚然，徐三庚的篆刻艺术是一个整体，他以刀代笔，行刀之际皆是其自身艺术风格的体现，这里仅为了方便研究论述，才将其分开来谈。
首先，是刀法体现用笔。用笔，涉及线条的起、止、折、转，行笔中又包括中锋与侧锋的问题，以及线条的粗细变化问题。统统这些，在篆刻艺术中，都要通过对刀法的灵活运用而表现出来。如朱文印“袖中有东海”（如图十一），印文是典型的徐三庚小篆特点，结体偏长，上密下疏，逆锋起笔，收笔处不回锋反而提笔出锋，故呈韭叶状，笔画左右延伸，斜笔舒展流畅。徐三庚在此方印中的刀法表现娴熟，细节刻划均一丝不苟，冲切刀法相结合，线条起止处均依其笔意刻划处理，一笔画中粗细变化明显，这里需要特别指出的就是：运刀之际中侧锋的转换，中锋线条往往可以立其骨骼，得其气势，侧锋线条现其姿态，充其韵味，如“海”字中的长弧，刀法以冲刀为主，刀尖行走时由中转侧，尽展笔势之妙，当然，其“三点水旁”下面部分的三条长弧，又存在细微的差别，是一个由中转侧到纯中锋的递变过程，从中可以看出徐三庚以刀带笔技艺之娴熟，以及对“以书入印”印学思想的身体力行，使其印章也如其小篆一般飘逸婀娜，走向妍美。
图十一
其次，便是刀法对墨法的体现。徐三庚篆刻艺术中刀法对墨法的体现，可从具体的印作中进行分析。白文印《蒲华印信》（如图十二），以冲刀为主，运刀节奏较为舒缓，用笔浑厚，用墨饱满滋润，刀法提按行走中，墨色具有明显的下注感，线条相交处作模糊处理，不彻底挖净，以及并笔法的运用，都使得墨色显现出明显的旁溢之感，再加上用刀脚、背等击边，作破残处理，使得内外连通，墨色淋漓，得浑厚华滋氤氲之趣。朱文印《贵芳》（如图十三）的墨色效果则完全区别于《蒲华印信》，由于运刀极为静缓，速度几近匀速，运刀中段提按变化甚微，就连边框也同样，使得墨色均匀下注，效果极为光润。朱文印《小玉带生居》（如图十四），以切刀法，用碎刀节节相切，兼用敲凿使得边框线条残断好似墨色干枯，行刀过程中线条中段提按光涩变化微妙，使得一二枯笔穿插其间，墨色也因之富有变化，线条“十字”交接处，故作模糊处理，使得墨色旁溢之感明显。因此印作是其33岁所刻，足可见徐三庚早年师就对刀法表现墨法极为关注，以及其在此方面的卓越贡献。
图十二
图十三
图十四
另外，对于徐三庚的篆刻实践，还有一点不能忽视的，就是其从“大疏大密”走向“妍美”的章法和篆法，这也是徐三庚一个显著的印学特色。徐三庚在刻印时，对于章法，特别关注印面的疏密、穿插关系，有时甚至作刻意的夸张和强化，使得疏处更疏朗，紧密处更攒簇，一印之内，尽得“疏处可走马，密处不透风”的布局效果。同时，徐三庚还喜欢进一步增大篆法的屈曲与伸展程度，这正是其以柔为美，以曲为美审美追求的体现，飘逸婀娜，成为徐氏篆刻艺术典型的风格特征。如朱文印《日有一泉惟买书》（如图十五），章法疏密安排参差错落，篆法婉转流畅，尽显灵动妍美之意趣。
⑴王光烈：《印学今义·派别》，黄惇著，中国印论类编》，北京：荣宝斋出版社，2010年版。
⑵ 沙孟海：《评徐三庚》，沙孟海著，《印学史》，杭州：西泠印社出版社，1999年版。
⑶转引自刘江：《中国印章艺术史》，杭州：西泠印社出版社，2005年版。
⑷朱简：《印经》，顾湘著，《篆学琐著》第六册，道光庚子秋月海虞顾氏本。
⑸朱简：《印章要论》，顾湘著，《篆学琐著》第六册，道光庚子秋月海虞顾氏本。
⑹朱简：《印经》，顾湘著，《篆学琐著》第六册，道光庚子秋月海虞顾氏本。
⑺马宗霍：《评徐三庚》，马宗霍著，《书林藻鉴》卷九，北京：文物出版社，1984年版。
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