摘要：晚清篆刻中名家辈出，尤以吴昌硕和黄牧甫影响极大。吴黄二人在个人篆刻风格定位之前，环境因素和个人学习因素等都是甚为相像的，但他们最终的篆刻艺术风格却大相径庭。欲从取法创作方面来探讨比较两位大师的的篆刻艺术。
关键词：吴昌硕；黄牧甫；篆刻艺术；比较
一、取法同源
篆刻艺术发展到清代乾嘉时期，百花齐放，流派印异彩纷呈，首推以丁敬为代表的“浙派”和以邓石如为代表的“皖派”。这两大派系对以后的篆刻研习者影响极深。吴黄二人也不出其外。依据吴黄二人刀法学习，发展变化大体总结下图，可一目了然。
可见，吴黄二人，学印入印过程中路数相近，早期都致力于对前贤的学习与汲取，并且都以此为基，溯沿而上，去认识学习秦汉玺印，迈上寻古之路。
二、吴黄篆刻创作过程中的侧重点
吴黄二人在创作思想上有着高度的统一。在学习古印的过程中，吴黄师古之态度都是极为诚恳的，二人都承认秦汉玺印的价值所在，并付出大量精力去临习。
（一）具体创作中表现不同
吴黄印学主张（对古印的认识）的分歧——
吴：尚自然之趣，求拙求古。
黄：还印之本色，光洁无伦。
吴昌硕的雄穆奔放与黄牧甫的清雅隽逸是两种迥然不同的艺术风貌。这在二人师古立场上的追求是可以清楚地看出来的。
吴昌硕在研习汉印之时，并不是一味地模拟形似，而是极力追寻汉印的内在神韵气质。不仅走进汉印世界而且“突围”出来，寻得自己的创作立场与追寻的面貌。吴昌硕说：“汉印之最精者神隽味永，浑穆之趣有不可思议者，非工力深邃，未易模拟也[1]。”“汉印浑古中得疏宕之意者[2]。”可见吴昌硕对汉印的认识为“古穆雄浑之美”，所以吴昌硕在这种审美追求下极力去表现古意盎然的浑茫之趣。吴昌硕诗曰：“天下几人学秦汉，但索形似成疲癃。我性疏阔类野鹤，不受束缚雕镌中。少时学剑未尝试，辄假寸铁驱蛟龙[3]。”这里我们能够看出吴昌硕的性情状态与他所追求的艺术格调，既心怀壮志，又有着一份创新胆识！这样来看，吴昌硕在学习秦汉玺印之时，这只是他借古语言己意的创作手段，树立起自己的创作大旗，张扬着自己的个性，发挥了自己的独到创作性。
然而黄牧甫却说：“汉印剥蚀，年深使然[4]”。他认为古印的原来面目并不是我们当下所见的这般样子，现今此番意象是自然的加工，后天所成。古印的原貌并非如此，而是光洁无伦的。他提倡不能拘泥于古铜斑驳的印面效果，而是要去还原印章的原始面目，追求平整清雅的审美意象。爽朗润泽，意古貌新才是忠实于秦汉。
（二）吴黄创作手段的不同
1.在文字取法上
吴昌硕主要得益于自己深厚的石鼓文篆字功力，并用于篆刻艺术上。吴昌硕64岁时临的《石鼓》，其后跋文曰：“予学篆好临《石鼓》，数十载从事于此，一日有一日之境界。”可见，缶老对石鼓是情有独钟，而且认识也是逐渐深入的。沈曾植说他：“篆刻朴古自金文，他以自己多年经营《石鼓》的深厚修养，在篆刻中直接吸收《石鼓》质朴雄浑之气……”吴昌硕以浑厚大气的《石鼓》入印，化为我用，篆法方圆相参，以圆为主。由此可见，这与他的古印认识观恰好一拍即合。黄牧甫中年时从事经史金石学研究，眼界为之大开，广摄古器物文字，尤以吉金碑版为最爱，文字取法广泛，化为我用。篆法以方笔为主，以方带圆，注重线条凝重质感。
吴昌硕道在瓦甓，尤爱石鼓，并以其入印，印文与书法共性，力能扛鼎，雄穆浑厚。黄牧甫虽广摄吉金，但皆可“化为我用”，拈取自如，凝重典雅。
2.在章法布局上
吴昌硕给人的感觉是并不去斤斤计较，而是随意自然的，其实不然，只不过他也及其尊重字法之美罢了。不因章法而破坏字的独立完整美，以看重字法美去形成顺应产生的自然章法。刘江先生与诸乐三先生都曾有过说评论。说吴昌硕治印前都甚是重视布局，依印面之大小、形状，印文之多寡、疏密，然后才会起稿调理并修改多次。他的创作，字法风格优先于章法作用。吴昌硕在其《篆刻艺术》中也曾言：“我每次创作一印章时，必反复构思，获得思想后方才动笔起稿，并多次进行修改。”黄牧甫篆刻经营章法也是用心最深并很有体会，“填密即板滞，萧踈即破碎，三易刻才得此，尤不免二者之病，识者当知陵用心之苦也[5]。”黄牧甫刻印“篆凡易数十纸，而奏刀乃立就”。其章法极具美术性，因为篆字取方取直，取尖取折，章法上自然多了几何状空间。邓尔雅曾言黄牧甫篆刻章法之功，“尤长于布白，方圆并用，牝牡相衔，参伍错综，变化不可方物。”黄牧甫在字法与章法二者的孰轻孰重上，与吴昌硕相反，其章法极重要，字法为辅，服从于印面章法美。此番对比，可以说，吴昌硕不是随意，是“稿五分刻五分”，黄牧甫是布局费心，“稿七分刻三分”。相比较而言，黄氏篆刻布局用心更苦。
吴氏篆刻，在文字上可以明显看出法出《石鼓》，浑厚大气，鲜霜中菊（鞠）四字皆可独立存世，稳健磅礴、字法颇正。然吴昌硕擅用界格、逼边，以及并笔等法，并借鉴封泥样式，大大丰富了布局之美。泰山残石楼四字，采用封泥之貌，并加界格划分，“泰山”二字合于一格之内成单字之势，并且多个笔画逼近边格，连在一起。此印富含多种布局之法，以达最佳。反观黄牧甫。伯澄所得金石文字一印，所有文字作一整体，困于外格之内，平正无奇。但反观细节，立足单字，印中字每字皆有处理微妙之处。在线距与字距上，比如“伯”字左单人，两竖间距大开，上短横接应边格顶起，左竖与金字相交撑起空间，以致不会散落。在线倾斜角度上，比如“所”字，五个短横，角度皆有微妙处理，以避雷同，呆板生硬。在原文字有对称或平行方向时，处理的也是极其用心，例如“字”，宝盖两边的拉伸，阴右侧“得”字笔画稍多，若字之右也下拉至底，定会堵气不通，如此处理也可多笔画字与少笔画字加强气息连贯。再如“伯”字之左，两竖虽相对，收笔角度做了相反，而且，左竖粗收，右竖尖收。既不失从容又不乏精神，且避免了雷同。“所”字中竖画，也极其丰富，粗细变化，尖顿更换，也体现出来，还有最右竖画末端加点以饰变化等，平易出奇，板中寓巧。黄牧甫还有个极具特色的创新之处，便是他竖画的指针状处理（如“四锺山房”一印中“山”字中间竖画），上细下粗，加强了重心所在。黄牧甫可谓为了章法穷尽字之变化啊！
3.在二人的用刀上
吴昌硕反对前人对线条光洁圆润的追求，他用钝刀厚刃增加摩擦，双面冲刀，局部切刀，刀笔相合，注重意外之趣，所谓“信刀所至意无必[6]”是也。用刀痕迹随处可见，颇为豪迈，如“吴昌硕大聾”一印，笔画线条挺而拙，齿状丛生，若不是操刀硬入，畅怀淋漓，此中浑古之貌又该从何而来！黄牧甫追求挺拔光洁的线质，用薄刀小刃从浙派碎刀主变为吴让之的冲带批削，注重印稿原貌。牧甫在“菽堂”一印印跋上揭示道：“用冲刀法仿古铜印 ”，线条干净挺拔，正是他的追求表现。李尹桑说：“牧甫刻印用冲刀法，遵守传统，执刀即竖，无异笔正，每作一画，都轻行取势，每一刻作品，法线起讫，一气呵成，干脆利落，绝不作断断续续的刻画和三番四复的改易。”小刀薄刃用起来灵活易转，控制轻重自然，线条犀利劲健，可以充分表达光洁之感。“祗雅樓印”，印文光洁干练，毫无迟疑，实则果断之举。
4.在印面处理上
吴昌硕“得汉印烂铜意[7]”，在印面处理上下功夫颇深，尤其是晚年成熟之作，可谓是每印必破。他追循着浑古磅礴之态，表现着大气纵横之貌。“仿古匋为之”“取封泥意”“得汉印浑厚者”等类型边款在其篆刻中占了相当一部分。反观黄牧甫“汉人印章无美不有，剥蚀不能掩其秀媚，若徒以破烂求之，是不异于戴盆望天也，”并言曰：“西子之颦，及其病也。奈何捧心而效之[8]”。反对在印面上作人为修饰。其印面“无一印不完整，无一画不光洁，如印人制玉，绝无断续处，而古气穆然[9] 。”黄牧甫竭尽功力去争取光洁平整之意，展示着清雅脱俗之美。二人在印面上以不同的视觉追求来竭力表达自己的审美。因为吴昌硕把自然之力赋予古印之上的斑驳迹象放于自己的审美之中，且吴昌硕取法石鼓碑版封泥，善于利用边栏、界格、并破等手法来增强形式感，为了达到古意，对印面凿刻、勾勒、磨擦、披削，并用刀外之法砂石鞋底摩擦等来人为作古，倾尽全力来表现虚实恣肆的霸气之貌。黄牧甫理性严谨，力求清新沉静，素雅古朴，每印都光洁无伦。寻找古迹本真，二人的篆刻艺术面貌自然呈现出天壤之别。
5.吴黄篆刻艺术的异流还体现在印章边款的镌刻上
吴昌硕刻款书体多样，真草篆隶样样精工。楷书行书大多单刀成之，隶书款在其早期印作中多见，沿用名人双刀法。其篆书款取法于石鼓，沉着大气，与其书法风格相近，而且善于图文并搭，更加丰富了他的边款艺术。黄牧甫的边款独具一格，自有其风。以单刀拟六朝楷书款刻，略含隶书味道，沉厚而又棱厉，一如其书，或大或小，无不有笔有墨，大者每见沉雄，小者时露秀雅。其后学之人也是学得精髓，颇见神采，今人效之者甚众。
参考文献：
[1]吴昌硕.“吴俊之印”印款.中国历代篆刻集粹·吴昌硕[M].浙江：古籍出版社，2007.
[2]吴昌硕.“一月安东令”白文印印款.中国历代篆刻集粹·吴昌硕[M].浙江古籍出版社，2007.
[3]吴昌硕.《刻印》诗.
[4]黄牧甫.“季度长年”印款.
[5]黄牧甫.“锻客”印款.
[6][8][9] 黄牧甫.“欧阳耘印”印款.中国历代印风系列·黄牧甫流派印风[M].重庆：重庆出版社，2011.
[7]吴昌硕.“缶主人”印款.中国历代篆刻集粹·吴昌硕[M].浙江：古籍出版社，2007.
作者简介：程亮，山西师范大学研究生，研究方向：美术（国画）。
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