摘要：篆刻，自起源至今的二千多年的漫长历史中，历经了十余个朝代。直至近现代篆刻大师吴昌硕、齐白石，从而形成了一部完整的中国篆刻历史。篆刻艺术是书法、章法、刀法三者完美的结合，一方印中，即有豪壮飘逸的书法笔意，又有优美悦目的绘画构图，并且更兼得刀法生动的雕刻神韵。可称得上“方寸之间，气象万千”。
[关键词]春秋；秦汉；唐宋；明清；西泠印社；吴昌硕；现代印风
1.从春秋时期到唐宋时期印章的特点
1.1风格质朴的春秋战国时期
春秋战国，各种思想、学说自然地会渗透到各种领域，印章也从最初作为手工业与商业在人际间交往的凭证，逐步登上政治的舞台。各行其是，是这个时期的印章的主要特点。从现存的官私印章实物来看，无论书体（各国通行的文字）、材质（金、银、铜、玛瑙、牛角等），还是尺寸、形状，均无特殊定制。其文字之奇诡难辨、章法之参差错落，反映了这个时期的印人不受某些条框的束缚，自由地将自己的审美情趣注入创作之中，使印章呈现出一种自然、率真、质朴的艺术风格。当代著名书画、篆刻家来楚生先生就是从其风格中得到启发，用古玺的章法表现小篆的内容，而开现代篆刻的先河[1]。
1.2古朴典雅的秦汉时期
战国在经历了几百年的战乱之后，终于被秦始皇的强大武力所吞并，从而奠定了秦王朝的统治地位。为了体现王权的尊贵，只有皇帝所用的印章称“玺”，以玉制作；臣民使用的印章称“印”，用金、银、铜等制作。入印的文字是秦书八体中的“摹印篆”（秦小篆的一种），印章风格趋于古朴平整。
汉朝基本沿袭秦制[2]，但儒家治国思想逐步形成，封建王朝的典章制度更加完善。为了体现统治者的权威及公私间交往的便利，专门创造了一种用于印章的文字：“缪篆”（小篆与汉隶之间的一种字体）。缪篆简便、易识，笔画横平竖直，方中带圆。其特点在印章的章法中极易体现出伸缩挪让、顾盼呼应的艺术效果，迎合了儒家谦和恭让、端庄典雅的中庸哲理。应该说，汉代印章中所蕴含的这种美学思想，奠定了其在中国印学史上不可替代的地位，也成为历代文人篆刻家学习的楷模。
1.3印章衰退的唐宋时期
唐宋是书法、绘画的鼎盛时期，但印章却远不如古朴典雅的两汉时期[3]。尤其到了宋代，七叠篆、九叠篆被官印广泛使用，而且印面硕大（汉印精巧别致，规格在2.5公分左右。唐宋官印在5-10公分左右），印章风格也由汉代的白文印变为边宽厚重的细朱文印。钤于官防文告上的大红印章，彰显出森严威猛的官府气派。从另一方面讲，“九叠文本身就是一种文化标记。叠而用九，有指为约数，旨在形容折叠之多的形象，故而取九为数之终的含义。但也有指‘乾元用九，以形容皇权至高无上之意。作为一种伦理纲常的寓示，它反映出明显的封建社会的文化心态。”
唐宋的民间印章，虽存汉印遗风，但毕竟受社会大文化的影响，气韵已不及前人。左盘右绕的叠文篆，虽不足效仿，却为明清文人刻印提供了某种启示，可谓柳暗花明[4]。
2.辉煌的明清时期
2.1文人刻印的明清时期
明清时期的社会变革，促进了艺术思想的碰撞、渗透和衍生，也促进了印章艺术的繁荣和转型。在社会文化环境适合的土壤中及石质印材的大量发现和使用下，将印章艺术从一个高峰推向另一个高峰。
2.1.1明清文人对印章艺术的贡献：
一、把印章从过去单纯实用的藩篱中解放出来，使它不但能实用，而且又能成为一门独立的艺术品种供人赏析；二、打破前人印章模式化的束缚，引入“印从书出”的理论，达到刀笔互见的艺术效果[5]；三、将古玺、汉印的残缺美（古代金属印章因风剥雨蚀出现的笔画残缺，形成了天人合一的自然美）引入创作之中，增强了印章的艺术感染力；四、以印材为载体，输入对人生的感悟、志向，增加了印章内容的文化含金量；五、提升了石质印材的经济价值和收藏价值（现在市场上，一块较好的田黄石、鸡血石，售价在几万元至数十万元之间）。
客观地讲，“印章”一词已不能涵盖其全新内容，而应该称“篆刻”艺术。
2.2明清时风格各异的流派和代表篆刻家
在漫长的篆刻发展过程中，各种风格各异的流派以及为数众多的篆刻家层出不穷。
2.2.1文彭、何震
文彭，字寿承。书画家文征明的长子，善书画尤精于隶书，篆刻娟丽清雅。何震，字主臣，是文彭的学生，精于文字学，治印，变文彭之风呈现古朴苍劲的风貌。[6]宋元以来的印材大多为牙章由文人篆印，工匠雕刻。传说至文、何开始以“灯光冻石”（青田石一类）治印，风靡印坛。印材的改革对篆刻艺术的发展具有重要意义。文彭、何震努力扬篆刻艺术被尊为篆刻之祖，作品在明代被奉为典范。何震的风格名重一时、后人推之为皖派（也称“黄山派”、“微派”）的开创者，与文彭合称“文何”。（文彭印）
2.2.2皖派、徽派
开创者为明代何震，继何震之后，首先有苏宜、程朴、朱简等专学秦汉，风格苍古朴茂。到明未，汪关父子一变何震之法，专攻汉铸印，以工整流利为其特点。[7]至清初，安微县人程邃、巴尉祖、胡唐、汪肇龙努力改变当交的习气，在篆法布局上取得了高度的成就，人称“歙中四子”。这一发时期的诸家由于他们几乎都是安徽籍人，故历史上一般总称为“皖派”（或徽派），并宗立派的邓石如（另行介绍）因为是安徽怀宁人，也有称其为“皖派”的。这种注重籍贯忽略艺术风格的划分方法，常常缺乏严密的科学性。故往往同属皖派，风格却截然不同，这就是我们应当注意的。“皖派”在清代影响广泛，浙江山阴的董洵、王声、江阴的沈风，甚至浙派创始人丁敬都受到了极大的影响。
2.2.3[浙派]
浙派是与皖派同时盛行的著名篆刻流派。[8]兴起于清代乾（隆）嘉（庆）年间，由丁敬创始，继起的有蒋仁、黄易、奚冈等人。黄易是丁敬的学生，蒋仁和奚冈也都师法丁敬，四人的篆刻风格比较接近，但又各具特色，蒋仁以朴拙取胜，黄易和奚冈则以秀逸著称。因为他们都是杭州人，所以后世合称为“西冷四家”。又有陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松继之而起，由于他们都是浙江杭州人，因此后人就把他们连同效法他们艺术风格的印家，总称为“浙派”。丁敬等八人各具成就，合称“西冷八家”。浙派与皖派一样，都崇尚秦汉玺印，刀法上成功地应用涩坚挺的切刀，来表现秦汉风貌，以其古朴雄健的风格有别于皖派诸家的柔美流畅，所以有“歙（皖派）阴柔而浙（派）阳刚”[9]的评论。浙派艺术支配清代印坛这一个多世纪，影响极深远。
2.2.4邓石如
邓石如，原名琰，他是清代最杰出的篆刻家之一。早年曾刻苦研究秦汉金石碑刻，篆、隶、真、草被认为清代第一。他把深厚的篆书功力用之于篆刻，突破了以秦汉玺印为唯一的取法对象的狭隘天地，扩大了篆刻的表现范围。作品苍劲庄严、流利清新，开创了一代印风。极大地影响了稍后的吴熙载、赵之谦、黄杜甫和吴昌硕，从而为万紫千红的晚清印坛奠定了基础。邓石如虽然也列为“皖派”，但由于影响深远，一般专称为“邓派”。[10]（邓石如印）
3.近代西泠印社对中国印学的贡献
3.1西泠印社的成立
1904年，杭州的金石家丁仁、王福庵、叶为铭、吴隐等人以“保存金石，研究印学”为宗旨，发起组织，成立了一个研究金石书画的艺术团体，得到许多学者、书画家的赞同。经过10年的集资规划和苦心经营，于1913年在西湖小孤山成立了“西泠印社”，并推荐当时名扬海内外的书画、篆刻家吴昌硕为首任社长；日本著名的篆刻家河井仙郎、长尾雨山也远涉重洋，赶来入社。从此，揭开了中国印学史上的重要一页。它标志着中国的印学文化不再是个体的盲目探索，而是有组织、有计划地对两千多年的中国印学史进行系统的整理、研究。现在，西泠印社已经有了自己的出版机构，并不断推出新人。[11]（吴昌硕印）
3.2首任社长的巨大贡献
吴昌硕对于西泠印社的贡献非常巨大，首先是吴昌硕的直接贡献，主要表现在以下三个方面：1.以其个人艺术活动空间扩大了印社的社会接触面，如王一亭、哈少甫等属此一类；2.以其杰出的社会活动能力吸收了广泛的社会援助，如吴昌硕发动众人捐款八千元赎回著名的“浙东第一石”《汉三老讳字忌日碑》即此中典型；3.积极参与国际艺术活动，并与国际友人频繁往来，增强了印社的知名度和影响力。国际活动如1913年，吴昌硕以西泠印社为窗口与日本共同举办“兰亭纪念会”[12]。而在与他交往的国际友人中，除最初加入印社的两位日本印人长尾雨山和河井仙郎外，还可以包括日本的水野疏梅、朝仓文夫以及朝鲜的阂咏诩等。其次，吴昌硕身后对于印社还有绵绵恩泽，这主要体现在热心于吴昌硕及其交游的研究者从对于吴昌硕的关注转而注意到西泠印社，也体现在与他交游的国际友人的门生故旧将对于吴昌硕的仰慕之情延伸到对于西泠印社的关切和景仰，进而积极主动地与印社建立种种联系。第二种情况则有一个典型的例子，即1981年日本的小林斗庵以河井仙郎嫡传弟子身份，被西泠印社吸收为名誉社员。
3.3首座印学博物馆的成立
1999年9月，中国历史上第一座印学博物馆在西泠印社旁边落成开幕，这又是中国印学史上的一个里程碑。它标志着西泠印社真正成了“中国印学研究中心”。它的建成，为印学文化的全面发展奠定了基础，由此更可引申到古文字学、古文献、金石学、碑帖学等领域。
4.推陈出新的当代篆刻与个性张扬的现代印风
现代印风是上个世纪90年代初中期至今，由一批中青年印人和爱好者兴起的流行印风。这批中青年人敢想、敢干，个性张扬，但缺少传统的印学功底和必备的文化素养，缺少驾驭古文字和书法的能力，入印文字生编硬造，入印内容浅陋平庸，书体扭曲造作，章法布局支离破碎，是现代印风中存在的普遍现象。这也反映了当前市场经济下，一些作者急功近利、浮躁不安、难耐寂寞的心态。现代社会是中外思想相互碰撞、相互渗透的时代，也是个性解放的时代。改革开放的形势，为现代篆刻家提供了广阔的想象空间和创作空间。但是，掐断传统的源头，空中盖楼，篆刻这门古老的民族艺术之花就要枯萎了。
篆刻艺术是中国的，也是世界的，它以一种中国独有的语言方式，向世界讲述着文明古国的历史和文化。2008年北京奥运会会徽“中国印”，就是作者以古代肖形印的写意风格为题材，向世界传递的信息：伸臂奔跑的中国人，用诚信、友善的热情欢迎各国朋友相聚北京。
参考文献：
[1]《中国篆刻史》第25页（叶一苇著，西泠印社，2000年）
[2]《篆刻通论》第37页（李梢著著，学苑出版社1993年）
[3]《中国篆刻史》第64页（叶一苇著，西泠印社，2000年）
[4]《古玺通论》第3页（曹锦炎著上海书画出版社1995年）
[5]《古玺通论》第53页（曹锦炎著上海书画出版社1995年）
[6]《中国篆刻史》第153页（叶一苇著，西泠印社，2000年）
[7]《历代篆刻风格赏评》第179页（辛尘著中国美院出版社1999年）
[8]《篆刻五十讲》（吴颐人著上海三联书店2000年）
[9]《篆刻美学》第8页（刘江著中国美院出版社1994年）
[10]《篆刻五十讲》第68页（吴颐人著上海三联书店2000年）
[11]《西泠印社浴火重生》（《观察》2006.8.16）
[12]《赢在开始—西泠印社兴盛原因探析之一》（史长虹浙江艺术职业学院学报1672-2795（2006）01-0033-04）《中国印学年鉴（1988—1992）》第7页（金鉴才著西泠印社1993年）
作者：王明罡
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