我非常喜欢秦汉玉印。在传世古印中，秦汉玉印是异常珍稀的。不惟数量少，秦汉玉印也达到了极高的艺术水准，并区别于古铜印，表现出高雅的风韵，加之玉又被古人赋于精神、道德、文化上的各种象征意义，故而古玉印向来为印坛所珍视，得者无不视同拱璧。正因为这样，对古玉印的追摹不仅是一种印艺上的取法，更表现出一种风雅高洁的情怀韵致，有超脱于技法之外的因素。
流派印早期尚不能鉴别出古玺，所以相当长的时间内对古玉印的追摹集中于汉玉印。不仅文人篆刻兴起前期的名手如文彭、何震、苏宣、汪关、赵宧光、甘旸、梁千秋、程远等都有此类作品，就连当时的一些社会名流如李流芳、归昌世等也以“票友”的身份染指这一风雅行为，成为明代印坛的一种风气。由于时代限制，当时的作品大都属于一种低级的、不成熟的摹仿，佳作极少。此后这一传统绵延不绝，热衷于此者代不乏人，甚至有的作品形神皆失仍以仿汉玉印艳称。真正在汉玉印式的创作中取得突破的是赵之琛和胡，他们均是以“切玉法”名世的篆刻家，既得汉玉印所长，又具自家面目，在汉玉印式的创作中堪称双璧。胡和赵之琛的印谱都比较少。1991年，上海书画出版社出版了方去疾编的《胡印谱》（图1），属于“晚清六家印谱”丛书的一种。这套印谱在当年的篆刻热中，对广大爱好者学习明清流派印的高峰“晚清六家”起到了重要作用。2011年，人民美术出版社出版了《胡匊邻印存》，属于“中国印谱全书”中的一种，上下两册。目前我见到的胡匊邻印谱只有这两种。而这两种印谱的印刷，似乎都不太传神。
胡䦆（1840—1910），字匊邻，号老鞠、废鞠、不枯，又号晚翠亭长、竹外外史，晚年又号南湖寄渔，别署不波生、葆光亭主人，书画作品多落晚翠款。清浙江石门（今桐乡）洲泉屠家坝人。善书画篆刻，工诗词。篆刻以“切玉法”名世，为印坛“晚清六家”之一。
缘于对汉玉印的喜爱，我对明清流派印中所谓的“切玉法”关注较多，也较早。不论是当时人们的艳称还是后人的评价中，“切玉法”一词屡见不鲜。所谓的“切玉法”只是一种习惯性的称谓，大概是受了古书中“昆刀切玉”记载的影响。玉质坚硬，不要说在古代，就是在今天的条件下也做不到所谓的“切玉如脂”。“切玉法”的重点之一是在强调一种“平刀直下”的切的意蕴，但也不绝对。在印石上仿玉印风格，确实可以以切的技法出之，赵之琛就是切刀的高手，然而胡则是以冲刀为主，可见它的表现并不局限于切刀。在赵之琛、胡的作品中，“切玉法”实则是汉玉印温润清朗风格的一种代称。
关于赵之琛和胡的风格差异，徐正廉先生有过一段极为简明精到的评价：“玉印有多种表现法。赵之琛和胡匊邻都以‘切玉法名世，但二者表现完全不一样，赵清逸，胡沉着；赵线条爽利、锋锐，胡线条厚重、浑穆。”对照二人作品，这个评价可以说是一语中的。
胡䦆篆刻宗法汉印。翻开他的印谱，几乎全是汉印式的作品，除却久负盛名的“切玉法”之作，连其朱文也大都是拟汉铸印的作品，这种情况在流派印大家中极为罕见。
胡䦆的细白文名“切玉法”，取法的渊源可能在汉玉印细线条的方整之作中，如汉玉印“邓嵩”（图2）一类作品。胡有些作品线条细挺，如“葛芃吉”（图3）。但其大多数作品由于线条圆浑，尚有汉铸印浑穆的气息，或者说取法在玉印、铸印之间更为恰当。胡和赵之琛都是于汉玉印致力弥深的印人，但他们并未取法于汉玉印主流风格的作品，而是不约而同地取意于细线条的作品。除却主观审美的偏好之外，汉玉印主流风格的作品过于完善、变化不易也当是重要原因。由此可见二人的机敏，后来成功的事实也证明他们选择的“突破口”是正确的。
胡䦆在篆刻技法上有许多迥异时趣的特色。从作品中分析，胡的细白文仿汉玉印有以下特征：一、字法朴拙。不要说奇恣或圆转，就连平正胡也不屑为之。其印文看似平匀，实则重心下沉，稳重而具拙意，在“昌枢之印”（图4）、“小西亭读画记”（图5）中尤为突出。在字的结构上也有同样的倾向，如“昌枢之印”每个字均取拙避巧，气韵古穆。二、章法沉着简远。与布篆重心下沉类似，胡整方印的重心也往往偏下，与“印从书出”一路印人的让头舒足是截然相反的。造成这种局面一方面有其布篆的影响，如“小西亭读画记”一印；另一方面也有其刻意的处理，如“小西亭读画记”印下三字笔画繁但占地少，且下边薄而残出。重心下沉往往损及作品的神采，而胡敢于用险，得舒缓浑穆之气。字与字间距疏朗看似单纯，实则正是其篆刻的用心之处，表面朴实简远，实则微妙细致，如“昌枢之印”。三、线条挺拔雅洁。胡善用冲刀，但一些长直笔的刀韵却有平刀直切的效果。他用刀起收从不出锋，但转折处却很方挺，所以其线条润泽而不失劲健。四、印边古朴自然。胡的细白文线条挺劲而印边古拙，很少有不残边的，这也是其塑造朴拙印风的重要一环。
关于第二点，我要重点讲一下其印边处理中的一个现象。在篆刻的印边设计中，上轻下重者俯拾皆是，上重下轻者稀如星凤。这是因为上重下轻的印边不仅有章法上的头重脚轻之险，而且与篆书重心偏上的特征殊不合拍，所以古印中即少此类，流派印中也罕有。在胡的作品中，我们倒是可以找到不少这类作品（图5～图8）。胡的白文印取法在汉玉、汉铸之间，作风温和疏朗，朴拙浑穆。他的篆刻在字法上有一个与众不同的特点，即一个字的重心往往偏下，字势呈下沉之势，与一般印人重心偏上的布篆习惯迥异。也正是有了这一特殊背景，他在章法处理上往往也把印面重心安排偏下，上边用厚边正是其章法手段之一。他的这类作品沉着静穆，境界殊高，在晚清“印从书出”一系作品“让头舒足”之风日盛的背景中尤为特别。胡篆刻风格中有一种常人所无的拙的味道，在技法上是有其特色处理为依托的。任何一种篆刻技法都有其长处，也有其弱点。对于上重下轻的印边这样先天带有险象的格式，可以说本身就有违反篆刻欣赏常规之嫌，胡能用其长得浑穆沉着之气，而无头重脚轻之弊，殊为高明。如果说齐白石的成功彻底为单刀正名，那么胡的实践也足以给这种上厚下薄的印边“平反”。胡能跻身于“晚清六家”之列，的确是实至名归。
胡䦆的朱文印取法汉晋铸印，线条较粗，凝重浑厚，古雅朴拙，也是极具特色的（图9～图11）。从朱白统一的角度看，由他朱文印的风格也可以从侧面了解其白文的朴拙浑穆乃是其审美追求。
胡䦆的“切玉法”之作温和疏朗，自然挺秀，但他篆刻的主要特征是拙，特别是在“切玉法”式的作品中仍能表现这种拙。这本身就有反差错位的意味，是对汉玉印创作的一种丰富，这种做法无疑需要非凡的魄力与胆识。与黄士陵一样，胡也是少数不走“印从书出”之路的印人之一，他形成自家风格的难度也是空前的。因而，即使这种风格的突出程度略逊色于吴让之、吴昌硕、黄士陵、徐三庚，印坛对胡的评价还是一直较高。
在晚清印人竞相以书人印，争奇斗妍的背景中，胡的选择表现出一种与世无争的心态，朴拙也使其作品达到了一流的境界。虽然他身列“晚清六家”，“切玉法”也名重一时，但后世对他的研究借鉴却陷于停滞状态。特别是在当今崇尚写意、张扬的印坛背景中，胡这种以境界胜而面貌温和的印风更受冷落，以至在他谢世仅仅百年的今天，研读他的印谱竟有了一种访古探幽的感觉——
独往秋山深，回头人境远……
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