摘 要：黄牧甫先生是我国近代篆刻史上的重要篆刻家，其篆刻作品的理念基本与“印外求印”理念相符，并对我国近现代的篆刻研究发挥着重要的作用与价值。其中，黄牧甫先生的篆刻章法给人们较大的启示，其在艺术创作初期和成熟时期的脉络以及思路非常清晰。他在早年处于篆刻临摹阶段时主要取法浙派，师承邓石如、吴让之以及赵之谦等，其篆书的风格与其篆刻的风格相互照应、相互影响。在与吴大徵熟知之后，黄牧甫拓宽了篆刻风格，且将秦汉印等入印，呈现出天真的章法，自立门户，形成了“黟山印派”。因此，文章对黄牧甫篆刻之中呈现出来的章法特点进行分析。
关键词：黄牧甫;篆刻;章法
黄牧甫（1849—1908年），原名为士陵，字牧甫，安徽黟县人。黄牧甫自幼受到了家庭的熏陶，尤其喜爱金石篆刻。当时金石之风大盛，涌现出大量的书法篆刻名家，这为黄牧甫之后的书法篆刻提供了较好的基础，对其产生了潜移默化的影响。本文主要论及黄牧甫的篆刻章法，自然与其篆书书法具有一定的联系，即对篆刻章法的探析一定程度上需要建立在研究其篆书的结体以及用笔上，它们之间的留白、纵横等与创作者的审美能力具有密切联系。在黄牧甫的篆刻章法之中能够发现，其将金石铭文作为篆刻的重点取法，且与前人不同，黄牧甫的篆刻章法不仅打破了秦汉的规范以及程式，还取法于篆籀之中的自然、天真。本文主要对黄牧甫早期与成熟时期的篆刻章法进行论述。
一、黄牧甫早期篆刻章法
黄牧甫可以说是一名专业的篆刻家，主要以篆刻为生，“善治印者多不著述”是其印学之道。《般若波罗蜜多心经》是其三十岁左右创作的作品，其中已经能够窥探其取法诸家的篆刻手段。在图1所示的“乃至无老死”之中主要模仿了浙派的白文印风，即浙派的章法布局，同时借鉴秦汉篆刻章法。汉印讲究横平竖直，且空间章法较为均匀，更重要的是留白的天趣。浙派用到的篆刻手法主要是切刀，从而能够产生自然的肌理，不像汉印一般章法匀称平稳，而是产生了一种刚劲而又跌宕的感觉。在浙派的印章之中，其章法气息讲究贯通流畅，即“分清布白，去浊求精”。在黄牧甫的“乃至无老死”的章法上，字体没有出现绝对的平均工整，而更多追求的是自然。整个章法布白是从右向左逐渐变宽的形式，而就纵向来看，其笔画是头轻脚重的形式。因此，整方印章呈现出来的形式为上轻下重。黄牧甫早期篆刻章法布白方面相对稚嫩，就单个字的空间布白方面的安排不够成熟且相对生硬。
在黄牧甫的早期篆刻作品之中，不仅能够看出其学习浙派与邓石如的痕迹，还能看出其也倾心于赵之谦的篆刻。图2为赵之谦的“寿如金石佳且好兮”的篆刻作品，其细朱文印较为纤细且整个章法主要取自汉代的铜镜铭文。其章法上排布随字形走势随性而不随意，字与字之间又不拘泥在绝对的匀称框架之中，而字与字之间的章法、大小错落有序。黄牧甫对该作品进行了临摹，图3为黄牧甫的“寿如金石佳且好兮”作品，与赵之谦作品的不同之处便是黄牧甫篆刻的线条更加俊俏，而在其章法方面改变了赵之谦的法则，将大大小小的错落改成了井井有条的安排，章法更显稳定姿态，整个章法平和而又安静。
图4的“水部冷官”是1893年黄牧甫44岁时的作品，其用刀更加犀利，印面清秀且在一定程度上已经有了自己的章法与法则，其在边款中提及模仿了赵之谦的风格并且取法了其布白取势，整个章法方整而又平和。整个印章的章法给人的第一感觉便为汉印章法，但是会在细微之中看到其动态，例如在“冷”“部”之间的对角为满白文，而在“水”中本该是纵势，而黄牧甫将其改成了横向。这也是为了能够更好地呼应整个印章章法横式的一种留白趋向，从而让其印面变得更加和谐、自然，使其能够在红白之间相会贯通。而如果将“水”处理成常态，则会让其留白的空间显得过于突兀而无法与整体相互呼应，整个篆刻的章法会略显混乱而不和谐。
章法要更好地入印，其实更多的是需要能够变通，彰显自然之趣，取材方面也要广泛。合理地安排留红与布白，在整个章法的处理上能够使作品看上去更加和谐。黄牧甫的篆刻作品，不管是章法布白还是用刀，主要是遵循着从近到远的借鉴顺序，先取法于近人，继而以近人为跳板更好地学习古人。黄牧甫从邓石如的书法篆刻等相关理论一直到对赵之谦和吴让之等人的学习，继而进一步继承并创新了赵之谦的“印外求印”，对赵之谦的章法进行了运用，并且将各种各样的、丰富多彩的素材内容更好地运用在自己的篆刻章法之中，逐渐融合形成自己的风格。不管是学习哪一个派别，还是哪一位名家，都需要上溯秦汉源头，并以此为基础，形成自己独特的风格特点。
二、黄牧甫成熟时期篆刻章法
在黄牧甫的篆刻章法之中，其成熟时期的作品最具有自身的风格与特点，在其章法布局上逐渐摆脱了近人而上溯到秦汉的形式。在其章法布局中不仅考虑到整体上的和谐与统一，还要照顾到各个部分之间的相互照应，从而彰显和谐、自然以及统一之感。在章法安排中，极为关键的一部分便是经营位置、空间布白。其中，“二十以后所作”边款的风格是黄牧甫晚年成熟时期的刀法，其主要遵循了古玺印之中的粗边细文，在其章法安排中十分平和并且没有夸张、变形的结构，更多体现的是和谐与宁静。但是，该印章与其他时期作品的不同之处也正是这六个字之间的相互呼应，并且每一个字与每一个字之间更多呼应了起笔与收笔。其中“二”“以”以及“所”呈现横向分布的章法，并且上部基本是平起、规整的，在其底部则是参差呼应的。其中“十”“后”以及“作”中则是和上面三个字呈现相反的章法布局，即底部为规整的，在其上部是参差不齐的。这六个字在正方形的边框之中排列着，外部的轮廓呈现出静态，内部则呈现动态，看似平淡无奇，却天真自然。黄牧甫能够将原始的材料运用得淋漓尽致，并且能充分发挥出其优势，其篆刻章法不仅能呈现出古法，也具有自己的风格特点。
此外，黄牧甫在秦汉印的基础上有所创新，不管是学习汉印的官私印、将军印还是秦印体现出来的田字框样式，都不再局限在其本身的章法和风格，而是通过自己独特的线条进一步构架出具有秦汉印风的章法。同時，从黄牧甫对秦汉印的章法进行吸收借鉴上能够发现，黄牧甫不再局限在同一时期人或者是近人的章法特点与风格上，而是将其作为跳板，以创作具有自己独特风格的篆刻作品。黄牧甫对汉印的制作工艺进行进一步探究，分析其凿刻、铸造等手法，分析其在不同材料之中呈现出来的线条质感以及其体现出的不同的章法布局。另外，黄牧甫广泛取法，在充分了解秦汉印章法布白的基础上，对其进行合理、巧妙的结合，这是他自己篆刻章法布白发展的基石，并且这也是其艺术道路的坚实基础。因此，黄牧甫在取法方面吸收了大量各种各样的秦汉印章法的空间经营以及布置留白等，通过带有自身个性的刀法将其进行统一，从而创作出了自己的风格。
最后，在黄牧甫成熟时期的篆刻作品之中又能够窥探到来自摩崖、砖瓦以及汉碑额的影子。黄牧甫在篆刻风格成熟的时候也一直学习各种各样的铭文并将其入印，取法广泛而又不显杂乱，在技法得以成熟后选择多样性的题材，进一步丰富自身技法。“光绪十一年国子学录蔡赓年校修大学石壁十三经”，为光绪十一年（1885年）黄牧甫所作，一共有21个字，这是黄牧甫篆刻作品之中少有的多字印。边款录道：“月前，用七缗购得朱博残碑一纸，爱之甚每举笔辄效之。此印特仿孟伯·修路记，运刀时乃走入朱博残碑字一路。下愚不移，一至于此，千禾先生教之则幸矣。黄士陵并志。”其整体上呈现出来的章法自然错落，穿插和谐有序，并且将隶书入印，主要取的是橫式交错，其布白与篆书不同，在方寸之间仔细安排，虽然有21个字，却不显拥挤。
在黄牧甫的一生之中有大量的篆刻作品，然而随着时代的交替变更使得流传在世面上的人们能够看到的不足700方。然而观黄牧甫一生篆刻的章法能够发现，其取法广泛而皆能合理地为己所用。
黄牧甫承接着明清的流派并且对于当代篆刻的发展也具有积极的促进作用。对于笔者而言，观其篆刻作品中的章法留白以及其治印理论等发现，印章之中章法的形成需要首先开阔自己的眼界，在此基础上精心地进行经营。在一定程度上，一方印章的核心以及灵魂在于章法。黄牧甫是“印外求印”的践行者，见识过大量的秦汉官私印、泉币镜铭以及钟鼎铭文等等，广泛选取其不同的章法，在整体章法的节奏方面则逐渐脱离了秦汉印章的约束，从而显现出更加自然且生动的章法布局。在黄牧甫的篆刻之中，生动形象地展现出了“书从印入，印从书出”并且能够和“印外求印”进行巧妙结合，从而使其具有更广的影响与成就。韩天衡先生曾对黄牧甫进行了评价，这里借韩天衡先生之语对本文进行一定的总结。韩天衡先生指出，黄牧甫在篆书文字的间架之中对于横线条以及竖线条都进行了精心的变化与经营，即通过其短长、粗细、紧密以及斜侧等等，从而营造出一种参差错落的感觉。总而言之，黄牧甫的篆刻作品呈现出来的风格含蓄且耐人寻味。
参考文献：
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作者：吴泽毅，泉州师范学院
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