摘要：林半觉不仅是广西文化上的“一把刀”，还是广西石刻界的“活化石”。其篆刻作品既有醇和质朴的汉印，又有灵动高古的古玺，更有许多自成一家的风格老辣的作品。文章主要选取林半觉白文印进行赏析，对其古玺白文印、秦汉白文印、流派白文印进行赏析，旨在对林半觉篆刻作品有更深入的了解。
关键词：林半觉；白文印；赏析；
[基金项目：2017年广西研究生教育创新计划资助项目，编号：XYCSW2017022]
林半觉（1907—1983）原名林泉，字半觉，融县（今分属融水、融安）人。1926年毕业于广西省立第二师范学校。1928年至1934年师从黄宾虹学汉印技法。1936年创办春秋书画印社。1938年入郭沫若主办的考古学训练班深造。曾担任广西省立艺术师资训练班讲师、广西艺术专科学校教授、广西省政府秘书处专员等职。1946年秋至1947年春，主持广西省历代石刻展览会，在桂林、柳州、南宁、广州等地举办展览。广西解放后历任自治区文物馆秘书、桂林市文物管理委员会委员、桂林市文化局历史文物顾问，为桂林市政协委员、民主促进会会员。
林半觉先生是广西近现代著名的古文字学家、篆刻家和书法家。尤精研古文字学，自1940年开始，将全部精力投入到岭南碑刻摩崖的研究，在该领域中有着非凡的成就，有广西碑刻“活字典”之称。在精研古文字的同时，林先生在篆刻方面也有着很深的造诣，曾先后于黄宾虹先生处求教篆刻及古文字之学，并获吴昌硕治印技法，又与徐悲鸿、齐白石、郭沫若诸先生观印谈道、潜心治学。
1938年开始，担任广西艺术师资培训班、桂林美术专科学校、说文解字讲师、教授，著有《篆刻讲义》，并编辑整理了《清佚名印谱》《觉斋集拓赵少昂印选》等。林半觉先生的篆刻类型涉猎广泛，博采众长，尤在秦汉印方面用功极深。此文仅从白文印入手，从阴面的构成及用刀来更加深入地体味林半觉先生的篆刻艺术之美。
印章有朱文与白文之分，白文印，通常情况下也叫阴文印，秦汉时期由于印章的用途受到条件限制，大多以阴文也就是白文为主。也就是印文在印章表面上是呈凹陷状的印章，蘸印泥钤盖在白纸上，印文线条呈红底白字，因此叫“白文”。下面我就对林半觉先生的白文印的类型进行简明扼要的例举。
一、顾盼生姿的古玺白文印
古玺印指的是先秦时期的印章，其制作精美，造型多变，文字或简约或繁复，这与当时工匠的创造性和造型能力及超高的工艺水准有莫大关系。古玺印的文字大多外边缘连接线呈多边形，在排布过程中可以取俯仰应和的态势，根据不同的位置进行大小欹侧的调整。林半觉先生所创作的古玺印白文风格取法类型较为统一，正方形印面都带有边框，四边略有残破，字法统一，但又各具特色。下面我们挑选其中具有代表性的几枚进行比较。首先“觉斋”这枚印章由两个字构成，左侧“斋”字由三条不同长短的竖线逐渐延长接近中线，右侧的“觉”字占领了印面右上的大部分空间，“见”字的尾巴很长，超出了边框的延伸线。四框的连断与留红处理得也颇为自然，与“斋”字相平行的边框线进行了弱化的处理，突出了文字的主角地位。特别是“觉”字的下半部分曲线型留红，给以观者无限的想象空间，且为用边框将印面底部封死，让次枚印章气血贯通，显得生动活泼。“梁氏”这枚印章在边框和布局方面显得比较规矩，但是玄妙之处也在规矩的布局中得到体现，特别是左右大面积的留红相互呼应，“氏”字左肩突破边框与印外的空白之地相连与下边框右侧的残破形成和谐的呼应关系，显得此印自然放松毫无做作之意。
“多难兴邦”四字印章有两字笔画较为繁复，故将“难”“兴”“邦”三字笔意相连，在构图中形成“L”形，四框只有右侧的竖线能清晰看到，上下边框若隐若现，左侧的边框线直接去掉就更加符合正文的形式构成，使印面显得清爽且不局促。“戎马书生”这方印章在文字选用上特别强调了“戎”“马”的上下衔接，形成了右侧的中轴线自然摆动，而“书”“生”二字正襟危坐，与“书生”文字本意不谋而合，“戎马”之词意又与印面文字之飞起剑拔弩张之势相吻合，此安排着实巧妙传神。看似不融合的两者被左右两条边款线拢合在一起，强化整体性与画面感。林半觉先生的古玺白文印章风格取法正统，取之精华又赋之新意，实在难能可贵。
二、质朴浑厚的秦汉白文印
秦存在于世的时间不长，但其对后世的印象却不容小觑，秦印最大的特点是印面带有界格，文字还带有部分象形性。秦统一了文字，并取缔了秦以前“古玺印”的称法，改“玺”为皇室正统印章的专职称谓，官员与平民不得使用。至汉普通官员之印章称“印”，带兵将军的印章称之为“章”。到了汉代，印章文字逐渐形成规范，直笔增多，印面更富有秩序性，且界格由西汉初期承接秦印制的界格到东汉全部消失，汉印风格正式形成。林半觉先生在自述中说到：“童年在家乡拜塾师石金声读四书五经，古文纲鉴及唐宋诗词十余年，石师为前清举人，人物山水画家，期间见石师藏有《汉铜印谱》一部，爱不释手，遂在石师教导下刻苦临摹数百通，并仿刻之，孜孜不倦，至此打下坚实基础。”林半觉先生在汉印上的学习，可谓用功极深。“阳朔天民”一印为徐悲鸿先生的常用印，此印章之篆刻风格取自秦印。印面呈长方形带有四面边框，“朔”“民”两字外侧的笔画向内侧呈环抱状。印面上部的“阳”“天”大小对比强烈，但由于“天”字空白处有密集的残破点，故整个印面疏密有致、过渡和谐。“长宜子孙”属于汉印风格中较为细劲的一种，其中“长”“宜”“子”“孙”四个字笔画粗细变化并不大，只是弱化处理了“孙”字的右半部分，这样使整个印面的空间产生了立体的效果，在阴面中间偏左下的部分仿佛凹陷下去。篆刻艺术作为一种平面艺术，是无法产生三维立体感的，但是在出色的篆刻者的艺术加工下，使本来处于二维平面中的篆刻作品，透露出一种神秘的立体感。
“李宗仁印”的取法风格是典型的汉白文官印风格，著名篆刻家黄牧甫的篆刻取法便是来自于此，在正方形的印面中，特意强调了横线与斜线在其中所占的比重，比较之下竖划较为纤细，使得整个印面有较强的横势。“李”字的右侧有两处细小的残破，恰与“仁”字的单人旁的做旧残破相呼应。值得注意的是此枚印章为回文处理方式，识读顺序为右上、左上、左下至右下。“李”“宗”两个字略有连带，印面中间部分自左上至右下形成了一条斜线，而“李”与“仁”在四字中都略占多一些的比重，故显得轻松自如，气息流畅贯通。林半觉先生曾向郭沫若先生请教过学习过甲骨文与古文献研究方面的学问，故可以说与郭老私交较好，遂刻“郭沫若印”赠与郭先生，由于此印文字法本身所带的疏密，故而“郭”与“若”在体量上大于“沫”“印”。此枚印章与“李宗仁印”一样，是回文印，由于是姓名章，所以很少会误读。此印的线条浑厚，有汉代铜铸印的金石味，四边的黏连殘破与正文相得益彰，“郭”“沫”两字的上部分残破尤为明显，因此对比出此印下边的厚重感与完整性。林先生的汉印功底颇厚，故而在给友人治姓名印时，汉印风格的印章不在少数。
三、收放自如的流派白文印
1928年、1934年，黄宾虹曾两次到桂林讲学，林半觉先生遂得到与黄宾虹先生交流学习的机会，并向黄先生请教治印之法及古文字的学问，间接获传吴昌硕先生的治印方法。1904年由丁仁、王禔、吴隐、叶铭发起创建西泠印社，1913年吴昌硕担任首任社长，西泠印社的迅速发展积极推动了篆刻创作和研究方面的蓬勃景象实现。1936年，徐悲鸿先生到桂林，林先生与之经常走动，徐悲鸿先生的夫人称林半觉先生为其挚友，其传世画作一半以上的用印都出自林先生之手。在两人交好期间，林先生借阅了徐先生所藏珍贵的原拓印谱。借由徐先生的关系，林半觉先生得以与齐白石通讯，探讨篆刻。故我们不难从林先生的篆刻作品中找到明清及近代篆刻名家印风的影子，下面我们就做以简单的探讨：“准印”印面的形制为方形，从印稿的线条外轮廓，笔者推测为用切刀法刻制而成，“准” 字由于字法结构的关系，所占比重大于“印”字。“准”“印”两字的下半部分线条偏厚，造成了底边厚重的视觉效果，使得整个画面轻重对比交相呼应，但同时又稳重妥贴。印章“简又文”在空间处理上十分大胆，“简”“印”为上下结构，在设计时把上下两部分拉开了一点距离，这样就强化了横向的结构，而“文”“又”强调了上下的两部分留红，显得生动活泼。整个印面中强调的横势与大面积留红相得益彰，将观者的目光锁定于文字本身，突出了主体地位。
“陈迩冬印”这方印章由于“陈”“迩”两字笔画较多，故林先生在设计此印稿时便顺字势而为，“印”“冬”并未因为笔画少而显得单薄，“冬”字粗壮的主笔与“陈”字对角相呼应，使印面稳当不凌乱。由于四字在印面中充实饱满，所以四边均有破边得处理，这样就使观者有一种笔画出离印面的感觉，给人以想象的空间。最后是“少昂”这枚印章，从刀刻画的痕迹来看，用刀果断而有力，应是单刀斜切冲刀所致，颇有齐白石用刀的爽利之感。“少”字的左侧笔划宽而厚，牢牢的把印面中心锁住，给以“昂”字无限的发挥空间。两个字的重心都在中上部分，“少”字的长撇转化为一道柔和的弧线，调节了整方印刚硬的感觉。此枚印章读来让人不觉赞叹，篆刻技法与篆法字法的高度配合是多么的美妙与神奇。
林半觉先生的白文印大抵为古玺白文印、秦汉白文印、流派白文印这三种风格，其篆刻作品取法正统又赋予变化，线条既醇厚又流美，是我们篆刻学习和研究的典范。
参考文献：
[1]林栖凤.林半觉篆刻[M].北京：文物出版社，2011.
[2]林汉涛.钵园谈艺录[M].桂林：广西师范大学出版社，2014.
[3]唐长兴，韦佳.林半觉篆刻艺术分析[J].南方文坛.2014，（05）.
作者單位：
广西师范大学美术学院，杨宇 封婷
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