摘 要：明中期至清晚期是篆刻藝術發展的一個高峰，在這一時期篆刻成為一個獨立的藝術門類。文章根據清代印章篆刻藝術，分析了明清時期主要篆刻流派的治印名家，包括“三橋派”的文彭、“雪漁派”的何震、“徽派”的朱簡等。同時分析了印章篆刻從實用到藝術的轉變以及篆刻刀法、印人、篆刻藝術思想觀念的轉變。
關鍵詞：清代;印章;篆刻藝術
篆刻藝術是中國書畫藝術的組成部分，經歷了漫長的發展歷程。篆刻藝術起興於先秦，漢代興盛，唐、宋一度衰落，於明朝復興，中興於清代。在元代，篆刻藝術已經成熟，衍生出了以欣賞為主的印章體系，為明清篆刻發展奠定了基礎。由於種種原因，明代的篆刻藝術逐漸復興。至清代中後期，篆刻藝術發展繁盛，並成為一個獨立的藝術門類。
明末清初發生了時代大變革，藝術、文化、思想、經濟、政治等都產生了巨大變化。文人在變革中起到了重要的作用，尤其是在篆刻藝術中，有大批文人參與，已開始向著藝術化、創新化、多元化發展，篆刻藝術迅速發展壯大。在這樣的背景下，文人篆刻隨着社會變革而發展，思想、經濟、政治等變革深刻影響着當時的篆刻藝術。
1 明清治印名家特點
明中期至清晚期是篆刻藝術發展的又一高峰期。這一時期湧現了許多篆刻名家，他們各有各的風格，各有各的獨特之處。如“三橋派”的文彭，“雪漁派”的何震，“徽派”的朱簡等，還有浙派的丁敬，鄧派的鄧石如，歙派的程邃。
文彭是篆刻流派中“三橋派”的代表人物，也是篆刻流派的開山鼻祖，在篆刻上有極高的造詣。文彭受其父文徵明的影響，在書畫和詩書方面也頗有成就。文彭的篆刻具有風格清新、娟秀典雅的特點。同時，他指出篆刻藝術需精研六書，篆印內容時要先深入研究文字。文彭的朱文印取方折結構，用小篆結體。此外，文彭首創印章邊款，操作方法是先在石面上用行楷書寫內容，然後依照字跡用雙刀篆刻。
何震師承文彭，創立了“雪漁派”，也被後人稱為“徽派”。何震常與文彭討論六書，學習篆刻，但並沒有被文彭的治印手法所影響，而是創新了多種篆刻形式。例如，在邊款創作上，何震沒有沿用師傅的雙刀篆刻法，而是採用單刀進行篆刻，其刻印章法妙趣橫生、錯落有致;在製作仿漢滿白印中，具有質樸厚重的特點，用刀時單刀直衝，刀痕盡顯。此外，何震創立了“沖刀法”，是後代篆刻藝術中的重要刀法之一。
“徽派”朱簡的篆刻以切刀治印為主，追求印章的神韻，雖是在前人的篆刻基礎上治印，但並不拘泥於形象。其印章風格與前人大不同，具有豪放的特徵。朱簡曾在《印章要論》中言“刀筆渾融，無跡可尋，神品也;有筆無刀，妙品也;有刀無筆，能品也”，體現了其刀筆融合的篆刻理念。朱簡還創立了“切刀法”，與何震的“沖刀法”同為兩種重要的篆刻刀法。
丁敬在朱簡的“切刀法”的基礎上，增加了帶有隸書筆意的書體和漢印，使其印章風格具有古拙的特點，由此創立了“浙派”。鄧石如以篆碑中的文字入印，創立了“鄧派”，其印章風格具有矯健婀娜、雄渾古樸的特點，於“疏處可以跑馬，密處不使透風”。丁敬和鄧石如根據前人的治印理念，形成了獨特的印章風格特徵，也選取了適合自身發展的技法，推動了清中期篆刻藝術的發展，對篆刻藝術有深遠的意義。
2 印章篆刻藝術的轉變
2.1 從實用到藝術的轉變
最初印章出現之時，具有表明身份、軍事防偽等作用，還可以作為封泥的鈐蓋，具有實用性的特點，包括姓名印、私印、官印等類型的印章。戰國時期，印章依然具有實用的作用，但由於治印技術成熟，印章製作較為精美，漸漸體現出了藝術美感。唐太宗時期，制有“貞觀”印章，在古代墨跡上鈐蓋，引領了唐朝人鈐蓋名人名家書畫墨跡的時尚。同時，增加了收藏印章和鑒賞印章。宋代，由於印章在書畫墨跡上的廣泛應用，使文人對收藏印章、鑒賞印章等增加了藝術性要求。例如，在《印史》中，米芾曾言“仁宗後，印經院賜經，用上閣圖書，字大印粗文，若施於書畫，占紙素字畫，多有損於書帖”“印文須細，圈須與文等”。表明印章開始向藝術轉化，且具有個人藝術審美。明代中晚期，篆刻藝術的創作中出現了石質印章，印人的隊伍中也增加了許多文人，印章的作用更多的是藝術賞玩和品鑒，實用功能已降到極低的程度。印章入印內容的擴大是體現印章向藝術轉變的關鍵。在明代篆刻家何震以前，除官印之外的其他印章內容為姓名、吉語、齋館名等。何震之時，常以《世說》入印。《印人傳》中曾記述：“文國博為印，名字章居多，齋堂館閣間有之;至何氏則以《世說》入印矣，至千秋則無語不可入印矣。”可見印章內容在一步步擴大，同時也表明了印章已經走上了藝術化道路。明末清初，印人追求篆刻藝術的“自然天趣”，體現了篆刻逐漸向藝術靠攏，已經脫離了實用的範疇。
2.2 篆刻刀法的藝術追求
在治印過程中，古代印工所制和明清文人所制有較大的區別。由於印工刻印多採用深刺之法，其明顯特點是印底平整。例如，許令典在《甘氏印集序》中評價文彭的印章是“深刺，利於象齒”。在石質印章尚未出現時，文彭的印章多由印工刻制。石質印章出現之後，文人治印不再用此法，而是採用“輕淺”之法，便於在石質印章上操作。“輕淺”之法最重要的特點是比較省力，且刻畫流暢，一筆一畫猶如寫字，能充分表現文人的藝術訴求。“輕淺”之法也被稱為“沖刀”之法，是由何震創立，是篆刻印章時重要的刀法之一。而另一種重要的刀法叫做“切刀法”，由朱簡發明，也被叫做“碎刀短切”之法，使印章富有古意。除此之外，還有人發明“十三刀”“十九刀”等刀法，其本質都是在“沖刀法”和“切刀法”的基礎上變化而來的，也在其運用技巧之內，不過是出於炫技或求奇等原因，得“十三刀”“十九刀”之名。
明末清初，印人除完善刀法技巧外，也完善了刀法的藝術審美。王世貞曾評價：“論印不於刀，而於書。猶論字不以鋒，而以骨。刀非無妙，然必胸中先有書法，乃能迎刃而解。”他認為，要刻好印章，首先要了解篆書，篆刻藝術是以篆書作為入印文字。而朱簡的“筆意表現說”則認為，雖然刀法是用來傳筆法的，但若是在篆刻中毫無刀鋒表現，則不能算精，而只有刀卻無筆，印章只是達到能平而已。因此，刀筆融合才是篆刻藝術的至高境界。篆刻藝術是刀與石的藝術，其着眼點還是在於刀。朱簡透徹地闡述了刀與筆的關係，刻刀在印石上的動作都是為了完備筆意。
在朱簡之前，也有許多印人或印論家闡述刀筆之間的關係。例如，周應願在《印說》中記述“玉人不識篆，往往不得筆意”，其中玉人代指印工，這句話證明他是最早提出篆刻藝術需要有“筆意”。他還說“古法頓亡，所以反不如石，刀易入，展舒隨我”，表現了印人對篆書的重視。同時，他認為印工不懂篆書，導致了“古法頓亡”。此外，《印章集說》中甘暘言“其文宜清雅而有筆意，不可太粗，粗則俗”，也提到了筆意。由於明代篆書多以鐵線篆或玉箸篆為主，因此，甘暘認為印章要能表達筆意，字跡要清雅，如果刻字時字體線條太粗就會顯得俗氣。但是這是用篆書的審美來審視印章，並且這兩人都沒有談及用刀，只提到了筆意，偏離了篆刻的本質。
2.3 工人印與文人印之辨
在篆刻藝術中，印人是主體，所以篆刻藝術的發展與印人文化層次及社會地位有一定的關係。明朝以前篆刻藝術多由印人完成，而印人大多處於社會下層，是身無功名之人。在《五雜俎》中，謝肇淛曾說“自晉、唐及宋元，善書畫者往往出於縉紳士大夫，而山林隱逸之蹤百不得一”，描述了明代書畫家多為布衣處士。由於明代實際情況，導致明代善書畫者多為布衣處士，篆刻藝術也是如此。因此，明朝中晚期出現了文人印，文人開始自己動手刻印。
明末清初，印人認為印章的美感是區分文人治印與印工治印的不同之處。例如，在《印經》中朱簡曾說：“工人之印以法論，章字畢具，方入能品。文人之印以趣勝，天趣流動，超然上乘。”他認為工人雖有高超的技法，但缺少文化底蘊，不能表現印章的情趣，因此是“以法勝”;而文人治印缺少技法，但能表現印章的情趣，使印章有自然之妙，有情趣流轉，因此是“以趣勝”。作為文人書房雅玩的藝術，篆刻藝術不能單單以技法表現技術的高低，能通過刀法展現其藝術，傳遞出文人特有的審美情趣，才是文人所提倡的篆刻藝術。
2.4 對篆刻藝術思想觀念的轉變
印章篆刻成為一種藝術之後，受到文人雅士的追捧。但在《菌閣藏印》中，李流芳曾說：“印文不專以摹古為貴，難於變化合道耳。”他認為文人對藝術的追求是“變化合道”，但也暗暗認為篆刻藝術是“玩物喪志”。在《印人傳》中，周亮工記載其父每見其刻印，則會訓斥他，認為是“玩物喪志”，訓斥他“胡來”。由此可見，雖然篆刻成為了一種藝術，但依然是“不入流”的。雖然後來周亮工成為了一位篆刻家，但或許是受其父影響，對治印一事持否定的態度。其在《印人傳》中說：“君究心經世大業，亦不屑於此也。”
印人多用“致道”或“寄興”回擊人們對於“玩物喪志”的傳統觀念。例如，《賴古堂印譜》中言：“圖章為書之一，若曰玩物喪志，是未得遊藝之旨耳，然則印雖小道，亦必有可觀者亦。”周亮工認為將篆刻藝術看作“玩物喪志”，多是“未得遊藝之旨”。遊藝不是簡單的手工操作，也不會因為“玩物”而“喪志”，其目的是在遊藝的過程體會“道”之所在。志於學問是“道”，志於文章是“道”，志於藝術就不是“道”了嗎？自然也是的，只不過所求“道”的途徑不同。沈野以“寄興”回擊“玩物喪志”，他認為篆刻是一種愛好，和嵇康愛好鍛鐵、阮孚愛好蠟屐一樣。對於別人“飢余刻印，徒敝精勞神，無益於世”之說，他認為不能以“益於世”去衡量所有事物，否則將沒有多姿多彩的生活情趣，世界上也沒有藝術。
3 總結
明末清初篆刻流派的演進影響着篆刻藝術的發展，也對印學發展有着借鑒意義。各種流派的產生，形成了不同的篆刻風格，為後人治印奠定了基礎。此外，印章篆刻在漫長的發展中實現了從實用到藝術的轉變，從“玩物喪志”到“致道、寄興”的轉變，為篆刻藝術的發展奠定了基礎。
參考文獻
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