篆刻雖無書法之揮灑自如，少繪畫之氣韻流動，卻另有一種古樸和渾厚情致，蘊含著中國人特有的藝術理念和審美情趣。
篆刻是最富中國特色的傳統藝術之一。儘管在當代社會中，其作為印章的憑信、防偽功能已喪失，但作為一種藝術形式卻一直深受中國人的喜愛。無論是北京奧運的會徽，還是比亞迪“秦”“漢”等車標的設計，都可一窺篆刻藝術對當代社會生活的深刻影響。
篆刻藝術脫胎於中國古代的鉨印。從存世最古老的鉨印來看，商代鉨印距今已有三千多年。而從元代趙孟頫首倡文人用印應效仿“典雅質樸”的漢魏印章，從而揭開了文人印章藝術化發展的序幕算起，篆刻藝術至今有七百多年的歷史。欣賞篆刻藝術，首先應了解它的前世今生及各歷史時期經典篆刻作品的藝術形式。
篆刻藝術的母體—古代實用璽印
趙孟頫在元初入仕後主持藝壇，高舉“復古”旗幟，以修復當時遭受重創的中原藝術傳統。他大力推崇晉人書法、唐人繪畫，並撰寫了《印史序》一文，提倡“印宗漢魏”，文人用印應以“典雅質樸”的漢魏印章為典範，開啟了此後文人、藝術家漫長的篆刻藝術探索之旅。
趙孟頫認為，當時通行的官印是唐宋時期的“九疊篆”陽文印，印面較大、印文曲折盤旋，不若漢魏時期官印之“古樸”;而民間私印又過於小氣，欠缺漢魏官印之“雅正”。
實際上，印章早在商代便已出現，戰國時期已普遍使用。先秦時期的印章統稱“鉨”，秦代以後除了帝王的印章稱“璽”（或“寶”），其餘的都稱“印”或“章”（後代也稱“記”“押”或“圖書”）。久而久之，人們將其統稱為“印”或“印章”。
作為古代印章發展的初始階段，先秦古鉨還沒有形成嚴格、統一的印章制度。絕大多數古鉨的印面較小，一般為1厘米至3厘米見方，採用陰文或陽文，印文排布較隨意，或散布，或結字成行，或以界格分隔框束，並無一定之規。這些古鉨多以銅質、石質或玉質鑄造、鑿刻、琢磨而成，都不同程度地保存了設計印稿的書寫意味。後人欣賞古鉨，讚美它們天真爛漫、活潑自在，這正是印章在“童年”時期的特性。
秦兼并六國後，官印初步形成了統一的印製：帝王的稱“璽”，其餘的稱“印”，印文全部採取陰文形制，統一採用專門的“摹印篆”，以“田”字或“日”字界格劃分，簡明而富於秩序感。漢印承秦制，但因當時社會通行隸書，漢印印文變成了隸書化的“繆篆”，更趨方正寬博，即使不再使用明線界格，印文排布依然均勻妥帖、端莊朴茂。從古代實用印章制度的形成確立來看，後人通常將秦代、漢代印章並稱為“秦漢印章”，其餘風一直延續到魏晉南北朝時期，後人又將這一時期的印章統稱為“漢魏印章”。
隋唐以來，隨着紙張逐漸取代竹木簡，印章也由鈐押封泥變為蘸印色鈐，由此，印章形制亦為之一變，印面尺寸擴大，且由陰文變為陽文。隋唐官印採用“摹印篆”，其鈐印於紙與漢印鈐押封泥的效果相仿。唐中期以後，印面越來越大，印文筆畫曲屈盤繞越來越多，至宋代定型為官印專用的“九疊篆”，排布整齊緊密、略顯繁複，頗類當代的二維碼，雖然談不上多高的藝術水準，但其防偽功能卻大大增強，故被元、明、清三代的官印所沿襲。
從以上簡要回顧不難看出，古代印章的形成、發展、演變，完全是出於實用需求。儘管元、明以來許多文人藝術家認為唐宋印章“古法漸廢”“流於訛謬”，但立足於實用，宋代定型的“九疊篆”大官印實在是無可厚非的。趙孟頫倡導的“復古”“印宗漢魏”，僅僅是對追求“古雅”的文人自用私印而言的。
篆刻藝術前期—“宗漢法唐，印中求印”
隋唐之前的私印主要追隨當時官印的形式，從印文用字到印文布置等，兩者並無太大差別。唐宋以後，隨着官印印面的擴大、“九疊篆”印文的運用，私印便逐漸與官印脫鉤。尤其是鈐印在書畫作品上的書畫鑒藏印、書畫款印等，若是印面過大、印文太繁不僅會污損畫面，而且與書畫作品所呈現的“古雅”風格完全不搭調。所以，趙孟頫等登高一呼，文人士大夫群起響應，篆刻由此從實用性向藝術性轉化。
元代文人篆刻首先模仿的是隋唐陽文官印，稍加改良，確立了細勁婉麗、優美典雅的元朱文印樣式：先以小篆入印，字形妍美流動，排布精巧勻停;繼而模仿漢魏陰文官印，採用繆篆，字形方正質樸，布置莊重安詳。由此，元代印章形成了元朱文印與仿漢白文印兩種樣式並舉的局面，並一直延續到明代。但是，元代文人士大夫大多隻設計印稿，刻印工序則交由工匠完成，屬於只“篆”不“刻”。到了明代中後期，文人藝術家發現燈光凍石易受刀，開始嘗試自篆自刻，“篆刻”這一藝術概念才獲得了完整的意義。
明代中後期的吳門（今蘇州）一帶，工商業發達，書畫藝術興盛，著名書畫家文徵明、文彭父子都擅長設計印稿，相傳文彭還是發現凍石、首倡文人操刀刻石的“篆刻鼻祖”，並開創了“三橋派”。文彭的門人何震創立“雪漁派”，蘇宣創立“泗水派”。這三家是篆刻藝術史上最早的流派，也是明代篆刻影響最大的流派。除此以外，晚明時期的汪關、朱簡也各具風格，自成一派。
明代篆刻家在繼承元人篆刻審美的基礎上，以漢唐印章為典範，學習其用字而確定“字法”，模仿其布置而歸納“章法”，領會其書寫而總結“筆法”，轉換其刻制而提煉“刀法”。這就是所謂“印中求印”—通過學習古印來尋求自己的篆刻藝術風格。從總體上看，當時篆刻家的藝術風格主要來自對古印風格的模仿;從各家的風格差異看，文彭溫和、何震猛利、蘇宣渾厚、汪關光潔、朱簡拙勁，則主要得力於各自摸索總結出來的獨特的“刀法”。
篆刻藝術後期—“印從書出，印外求印”
晚明篆刻家發現，漢唐印章之所以高妙，是因為它們的“筆法”生動。因此，追求篆刻的藝術性，光模仿古印、研究刀法是不夠的，必須具備書法功底。朱簡曾明確提出“以刀法傳筆法”。可惜的是，明代篆隸書法水平總體上處於低谷，文彭這樣的文人藝術家尚且寫不好篆隸書法，更不用說何震、蘇宣、汪關之類的匠人了。
進入清代，金石學復興，篆隸書法大盛。文人篆刻家們不僅繼承和發展了前人的刀法，而且能夠以自己的篆隸筆法為主導、為用刀的根本依據。這就是所謂“印從書出”—篆刻須建立在篆隸書法的基礎上，篆刻風格出自篆隸書法風格。先是杭州的金石學家、擅長隸書的丁敬，利用晚明朱簡的“切刀”法表現漢代隸書刻石的蒼拙古樸之意，形成自己古拙奇崛的新風格，被其追隨者發展成為清代最大的篆刻流派“浙派”。稍後，安徽懷寧的書法篆刻家鄧石如，以明末清初徽籍印人的“沖刀”法表現自己宛暢雄強的小篆筆法，形成了剛勁婀娜的新風格，被其追隨者發展成為堪與“浙派”對峙的“鄧派”。
表面上看，清中後期浙派與鄧派的南北對峙是晚明以來“流派篆刻”的一次大洗牌;實質上，這是將“印中求印”篆刻家們的“以刀立派”引向“以筆立派”，以“印從書出”的理念，突破了單純模仿古印所帶來的限制。
之後，晚清時期的藝術家趙之謙發現，丁敬、鄧石如的篆刻固然高超，但其傳人的格局卻越來越小，因為這些流派傳人也想求變，在既定的漢印繆篆、唐印摹印篆、元朱文小篆的字法規範中，篆隸筆法的求變和與之相匹配的刀法的求變，最終難免越變越巧，出現“厭拙求巧”之弊。於是，趙之謙大膽舉起“合宗”旗幟，在繼承和彰顯丁敬、鄧石如“印從書出”的基礎上，充分發揮自己在金石學研究方面的優勢，從大量出土的古代金石文字中尋找趣味新鮮的字樣，突破古印專用字法的限制，運用自己在繪畫方面的才能，將古印慣用的章法變得更生動活潑。這便是所謂“印外求印”—在古印之外尋求篆刻藝術的滋養。
趙之謙倡導的“合宗”及其所作的一批實驗性的“印外求印”創作，對清代以來的篆刻流派進行了一次深刻的變革。在他的影響下，近現代卓有建樹的篆刻家都同時是書法家和畫家，都兼學古代實用印章和浙派、鄧派，都立足於獨特的篆隸書法筆法及其刀法，都在古印專用字法之外拓寬採用金石文字並尋求章法變化。
如湖州吳昌碩，廣采先秦漢魏石刻文字入印，而以終身錘鍊的《石鼓文》篆書筆法出之，用刀沖切混合雄厚有力，並取法古封泥、瓦當的貌古神虛，創造出高古渾穆的篆刻風格，開創“吳派”。又如黟山黃士陵，採用先秦兩漢吉金文字入印，以其光潔勁秀的金文書法筆法書寫，參用古鉨章法，安排精巧而富變化，沖刀犀利精準，創造出靜勁清新的篆刻風格，開創“黟山派”。再如湘潭齊白石，採用漢魏篆碑和秦詔版文字入印，以霸悍直拙的漢篆筆法書之，大膽運用寫意畫的疏密、正奇之法來變化章法，單刀直入，沉着痛快，創造出雄肆巧變的篆刻風格，開創“齊派”。
趙、吳、黃、齊諸家，是“印從書出”與“印外求印”相統一的篆刻理念及其藝術風格的代表，至今仍在深刻影響着當代篆刻藝術創作。
如何欣賞篆刻藝術
篆刻七百年，笑談轉瞬間。從元初開始“宗漢法唐，印中求印”，到清中期轉向“印從書出，印外求印”，篆刻藝術的成長經歷了從單純模仿古代實用印章以求“古雅”，發展為將書法筆法、金石學字法、繪畫章法融入篆刻，追求既符合古印印法又極具自主性的藝術創造的過程。這一歷史過程表明，篆刻是一門具有歷史厚度的藝術，是具有獨特語言的藝術，也是具有高度綜合才藝的藝術。欣賞篆刻藝術需要具備三方面的條件：
首先，篆刻藝術鑒賞的基礎是了解古代實用印章，品讀集古印譜。篆刻藝術從模仿古印而來，先學漢魏白文印、隋唐朱文印，再學先秦古鉨，從中領略古印的“古雅”及其能夠造成古雅之趣的印法。
其次，了解篆刻形式語言，分析篆刻技法。所謂“外行看熱鬧，內行看門道”，觀賞一方篆刻作品的“門道”，就是要了解它是如何運用本門藝術的形式語言的，包括字法、章法、筆法、刀法等，並根據自己對古印的了解，進而分析其表現手法是否成熟、完善，字法與章法是否和諧，刀法與筆法是否契合，四法是否融會貫通、渾然天成。如此品讀篆刻家們的創作印譜，反覆對比其佳作與平庸之作，便能漸入門道。
最後，了解篆刻的歷史風格，品味篆刻家的獨特藝術風格。“印中求印”主要是模仿古印的風格，並以風格化的刀法來模仿;“印從書出”是在模仿古印風格的基礎上，凸顯篆刻家自己的書法風格，並以風格化的筆法為主導，而用與之相應的刀法來表現;“印外求印”則是在印從書出的基礎上，以特殊的字法及其相宜的章法來拉動風格的特異性，從而表現更具自主性的藝術風格。這三大類篆刻藝術風格有着各自的審美標準，相比較而言，它們所表現出的風格厚度不同，對篆刻家綜合才藝的要求也不相同。所以，須將其置於具體的歷史風格之中，考察其完成度和獨特性，如此才能真正品味和理解其藝術成就的不同。
陳天鏡，南京藝術學院書法專業碩士研究生。
辛塵，南京藝術學院教授，中國書法家協會會員，西泠印社社員。
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