30.印文破残法
古代印刻,历经千年,风化剥蚀,又经商贩、藏家转辗流动,致使印文斑驳,棱角磨失,线条浅显,表面模糊。古人创造了印章,历史又将印章进行了再创造,天人合一,使古代印章更加风流多姿。但长期以来,对于破残,有人肯定,有人否定。否定者认为破残是一种破坏,要恢复为破残以前的原始模式。众所周知,维纳斯因残缺手臂而更富有艺术魅力,如果将手臂装上,不见得能得到完善之美。既然残破也是一种美,何来顾虑之有?大可放胆创意。
如附图中战国玉玺“隗长”、西晋印“冠军将军章”以及封泥印“齐郡太守章”都是典型的印文破残式印章。破残的形式很多,有边栏破残、印角破残等,而这里主要是指印文破残。何震的“笑谭间气吐霓虹”、战国印“隗长”等,破残不仅表现在边栏上,而且表现在印章中的点画上,有意识的人为痕迹显而易见。印文破残式印章沉雄古朴,拙厚老辣,充满时代的沧桑感,充满悬念。人们需要一个结局圆满的故事,以致心满意足。但也需要未了却了,留有“关节”让人推测的故事。破残起到了这个作用,充满意趣,充满性格,让人“读破出新”。
刻制这类印章,可用刀把或小锤敲击,或将印章置于布袋中,令其滚动碰撞,直至磨损破残。总之,在治印前应胸有成竹,何处该破,何处不破,精工构思,把握重心,气集方寸,让人们的欲念与思维从破与不破之处去体验险中之稳、绝处之趣,得到破残式印章艺术特有的浪漫之美、朦胧之美、古朴之美。进行艺术再创造,切忌毫无目标,胡乱敲击,破残过度,支离破碎,致使印文各自为政,脉络不畅,得了“破残病”也就无艺术可言了。
31.印文散布法
中国印章艺术,一语一印、一句一印或一名一印的模式比较普遍。但有些印章却不是这样,人名印分成姓和名两印,可上下或左右使用,而一语或一句则可分成数印,印文文字互相分散,各有边栏,各有一方天地,相互之间拼合在一起,才能成为一个整体。
入印文字各自为政,印文单元之间互不关联,如附图中“士之玺”;王睿章的“艳艳半池云绉影”,印文虽在同一方寸之中,但入印文字亦是各自为政,互不关联,在印面上相当疏散与孤立。以上这类章法布局称为印文散布法。印文散布法印章贵在散而不乱、散中有聚、散得有情趣。明清时代的文彭、何震、丁敬、梁襄、吴晋以及印坛上被称为云间派的王睿章、王玉如,被称为如皋派的许容等篆刻艺术家,尤擅印文散布法。这类形式也许因具有“散”的特点,有悖秦汉印法,故颇招微词,曾被批评为“格调低下”、“流于俗气”、“不谙篆法”、“疏密不称”等等。“如皋”、“云间”等印人以“散布”为主体格调,一见便知是他们的印章,这正是成功之处。但不知何故,“云间”、“如皋”派作者很少,传人几乎断绝,实为可惜。
32.印文补字法
补字法,顾名思义,即一方印章缺了一个字,把这个字补上去,叫补字法。按一般常理,刻制印章前,内容、字体以及形式都事先应考虑好,无论是金属或以石材为印章材料,动刀前都应反书上石。当然熟能生巧,也有不书而治的,尤其是在当今印坛上,不书而动刀的印人为数很多。但他们之所以胸有成竹,是因为在自己心目中早以“先书”了多遍,或者在纸上早以设计满意了,石上才不书,故一般不可能缺字。
但有两种情况值得关注:
其一、古人刻的是金属材料,刻好后发现少了一个字,金属要重磨不太容易,有就用补字的形式将缺字补上;
其二,有意识地补字,即在印面上将主要文字都刻好,有意缺一个字并有意留一块空地,把字补上去。
这种补字印能看到匠痕。如附图中后汉私印“马适平印”,“马适平”先刻,而“印”字属后补。在篆刻艺术中,遇重复字,或借用上一字的偏旁,都用横或竖的两点来表示,这实际上也是属补字范畴。只不过是补字的方法和形式不同罢了。如汉印“御史大夫”,古时篆文“大”与“夫”通用,故在印中用两点表示补字“夫”。程远的“懒拙生”印,“懒”字中的“束”字系有意用补字法处理,故它的大小、粗细、位置和其他印文不同,一看便知补去的。但这种补字法斧痕明显,说明是篆刻者事先设计好的一种布局。补字,可补一个、两个、三个或多个以上,其位置可在印的任何部位。补字法可以说是出于追求别趣,追求与众不同的形象与风貌,是一种尚趣行为。王羲之、颜真卿的天下第一、第二行书,就有涂画、修养、补字形式,一些当代书家也仿效这种形式创作书法作品。而印章的补字比书法要难得多,故在当今印坛尚未风行。但它确实是一种章法形式,探究发展它,应是艺术的需要。
33.印文美术法
20世纪90年代,有关书法报刊、杂志,屡次刊文呼吁篆刻要警惕“美术化”倾向。所谓“篆刻美术化”,就是指印文结体高度变化,线条“狂怪”扭曲,使入印文字像绘画一样以美术的形象出现。窃以为任何事情不能过度,过了“度”就不佳了,无疑这种呼吁是必要的。但不能因此矫枉过正,作为理性的印文美术法不能一概否定与摒弃。有些印章的印文,美术化一下比不美术化一下要强,那么未尝不可用“印文美术化”方法来设计布局。印人们在设计印文时,总想把印文设计得有趣、别致一些,不愿把辞典上的篆文与印谱上的形态照搬到自己的印章上来,这也许就是“印文美术化”的最初原因与出发点。其实印文美术化不是今人所创造,秦汉古玺就有之,如附图中汉印“寿昌”即是。
把印文设计成鸟虫形,篆刻上称为鸟虫篆,这类印章理当属于印文美术化。附图中文士英的“鸢飞鱼跃”一印,似真的鸢在飞、鱼在跃;叶梅的“永宝”,用水草叶构造成 段落样式汪芬的字体”,商承祚的“锡永”,用栩栩如生、鸣叫不已的小鸟组成印文。这类形式繁多、内容丰富、多姿多彩用美术法刻制的印章不胜枚举,虽然受到诸多贬意微词,但作为一种新颖别致的形式,总有人会喜爱。艺术是让人欣赏的,只要有人喜爱,就应当欢迎它的存在。因此,从某种意义上讲,治印不必怕“美术化倾向”,有意境、有趣味的艺术,不仅会被人认识与接受,而且会被继承与发展。艺苑的春天应是百花齐放的。
34.印文饰灵法
早在春秋战国时期就流行一种没有文字的图形印,前人曾称之为肖形印。这种印题材十分广泛,有宫阙、歌舞伎乐、车马出行、百戏、弄蛇、骑射、博兽、力田、乘龙、骑龙等等,皆栩栩如生,非常有趣。
而表示祥瑞的图形,如龙虎、鸾凤、朱雀、蝙蝠、鹤、龟、兔等则称为“灵”全部内容白虎、朱雀、玄武又专称“四灵”。古代的艺术家在刻印时,将印文与“四灵”有机结合,浑然一体,制成饰灵印章。所谓“有机结合”,就是将印文作为主体,端庄大方,平正亮丽地布置设计在印中主要部位,然后在印文周围饰以灵形,使印文更为突出鲜明,更富有艺术性。“灵”有头有尾,甚至有目有舌,它在全印中的顾盼、呼应特别生动强烈,视觉上更明了直接。这类形式的印章起于春秋,盛于战国、两汉,至汉末、六朝以后渐趋衰落。到明清时,文人印人又开始重视饰灵印章。当人们打印谱,欣赏饰灵印章时,定会大吃一惊,它竟是那么丰富多彩,古玺“长幸”(见附图)外方内圆,四角饰了四个蝙蝠;古玺“王昌之印”(见附图),朱文阔边,四周灵形为白文;汉印“冯”(见附图),只饰了单灵。这些饰灵印章,尤其是古玺饰灵的“灵”与“文”,配合默契,构图严谨,沉郁浑厚,表现手法自由奔放;灵的造型准确洗练,虽然着黑不多,但各具特色,形象传神,具有强烈的生命力,令人叹为观止。
35.印文饰纹法
古玺图形印在章法设计时,用动物、四灵在印文周围,称为印文饰灵法。此外还可用各种花纹、图案饰在印文周围,作为印文的补充和映照,同时也起到烘托、装饰、增加趣味、强烈视觉效应的作用,这种章法设计称为印文饰纹法。
如附图中“日幸”一印,朱文白文相间,印文呈圆形,方与圆两道边栏之间还加了四个圆点。汉印“昌”分别采用了十多个圆形,组成一个“圆”的世界。古玺“长升”、“王土”,汉印“羊合”等印,它们的花纹错综复杂,比印文占有更多的面积与位置,故这类印章在章法设计时,印文与花纹必须同步考虑构思,做到统一和谐,相辅相成。
印文所饰花纹的形式,从上述印例可知,是十分丰富多彩的,它不仅可以用植物枝叶、几何图纹及各种各样的线条组合,而且可以得诸多生活用品的图形艺术化后入印。此外,还有一些异形图纹。如心形、网形、钱币形、古兵器盾矛形等,皆可作为印文饰纹。但这类印章不能过于花哨,宜以简洁、明朗为主格调,表现出印文纹饰法印章特有的清秀、典雅之神韵。
36.印文大小法
印文大小法的章法布局,是指入印文字占地面积大小而说。如附图中汉印“淳于游”一印,按理若将“游”字纵排占地一半,那么“淳于”二字也应占地一半,并一分为二。但恰恰相反,“游”占了一半多,而“淳”虽然没有“游”占地多,但也占了相当大的一块,“于”字独缩一隅,只占很小一块地方,三字分为大中小三个层次。
汉印“天下大明”四字,“天下”二字大小一样,但纵向占地极小,而“大明”二字纵向占地很宽,而两字本身又有大小之分,“大”字比“明”字小得多。
印文大小法的章法布局不仅适合二字印、三字印、四字印,而且适合五字以上的多字印,朱白皆宜。这类印章不仅在古玺、秦汉、明清时多见,而且现代、当代的篆刻家也常用此法来进行章法设计。如吕凤子的“阿凤长寿”一印,你会感受到印文大小法印章的奇异魅力,由于印文的大小之分给印章带来了灵动与奔放,让人贪图到活泼的感人语言与艺术气息。
实践证明,大小的变化,是最基本的变化,是人们审美情愫中最基本的定位,系艺术家与读者之间最能产生共鸣之所在,故印文大小法广为流传,为印人们普遍使用,佳构叠出,也就不足为奇了。
37.印文配图法
印章除印文之外,再配以图形(当然这图形不是饰在印文周围,否则就属于印文饰纹法或印文饰灵法之印章的范畴了),而是把图形布满整个印面,印文只占印上、印下或印角等很小一部分。这类由印文、图形组成的印文配图法印章,在现存的古今印谱中为数不少,且产生较早。
如附图中古玺“遗”一印,印文在上方、下方配了一幅奔马图,十分简扼生动,富有情趣。汉印“宜子孙”,印文右置,印左配了一幅人物图。古玺汉印所配图形一般多取鸟兽、“四灵”、宫阙等,就像一幅绘画作品一样,印文成了画之题款,起画龙点睛的作用。方寸之地,受面积空间的限制,篆刻艺术家只能用艺术化的手法,将自然万物的精彩部分物化处理,截然其一个侧面或勾勒一个富有特色的轮廓,以点寓面,以小见大,以高度的概括与浓缩,体现其鲜明的主题。例如附图中“九鼎”印,印中无文,但鼎数为九,真是妙不可言。综合上述,印文配图法印章形式多样,变化多端。一般都有文有图,两者之间相互寓意,相互补充,相辅相成。
图形的直观、印文的含蓄,给了读者更多的回味余地。
38.点画对称法
对称是美学中最为基本的准则之一,它能给人以平衡、协调的感觉,给人以静穆、安宁的生活气息,最适合人们视觉心理感受,是最有魅力的艺术形式。作为古老的传统篆刻艺术,对称法亦是章法布局中最普遍、最常用的方法之一。对称之本意是指中间一折,左右两边或上下部分可以重合。但在篆刻章法中,不仅是此,它还包括印面上局部与局部之间的对称、文字与文字之间的对称、点画与点画之间的对称。此外对称本身又分工致一类的对称和近似的模糊一类的对称。
例如附图中汉印“财过射过”,左右“过”同,对称较为一致。对称的章法布白,可依赖客观的现实条件,也可依赖主观的手法与技巧。客观条件即入印文字本身就具备对称性。例如邓石如的“日日湖山日日春”印,印中利用三个“日”字呈对称布局。主观手法,即入印文字不具备客观的对称性,而通过合理的大小、繁简、挪让、屈伸、离合等变化,来达到印文点画对称或近似对称的效果。例如附图中“盘白石长坐素日”一印,“盘”、“坐”、“素”三字中部的点画设计成方折曲屈,营造了横向对称的形态,以纵取势,很有意趣。
39.印眼法
在印面上,突然出现一个方块、一个三角形或一个圆点,十分引人注目,不用说这是篆刻艺术家着意安排的一个闪光点。确切地说,它是印面上的一只“眼睛”,你看着它,它也是看着你。眼对眼的交流无疑是一种艺术对视。其实严格地讲,印眼在印面显得太“跳”是因为与整个印面不太协调,不符合人们平静稳重的审美心态与艺术思维逻辑。然而它妙就妙在突然而至,突破了点画线条的重复,突破了平静,可带来鲜明而强烈的审美感觉。
试看附图中古玺“男长”一印,印文几乎全是方笔,其中却有一个“圆眼”,光芒照人;汉印“率和旦”,“瞪”着一只凶狠的三角眼;古玺“丁氏长年唯印”之眼,已开过刀做过“美容”美术,系“美目”;汉印“丁少翁”之印眼,状如弓箭,不如称其为“箭眼”。诸多的明清及近现代印人亦是“造眼”高手。清刘墉的“日观峰道人”之眼,如电光四射,堪称“怒目”。此外,吴昌硕、邓散木等篆刻大家亦常常“画龙点睛”,妙不可言。“印眼法”贵在巧,贵在神,贵在趣。
40.缺画法
治印“三要素”中第一就是篆法。篆法就是要求印文书写要准确,点画结体要精到。印人对于入印文字一般都查阅工具书,确认准确无误,才书写上石并奏刀镌刻。篆文一般不允许少画或多画。然而古今印谱有不少印章,偏偏缺少点画。当然有些印章,是因为年代及人为辗转等原因,致使印边剥失,危及点画,造成点画短缺。也许正是从这里受到了启发,印人们巧思妙想,有意创作刻缺画法印章。尤其是明清后的文人印,用缺画法刻治的印章举不胜举。
如附图中“军假侯印”,其外形十分方正,没有什么缺蚀,然而点画却短缺了不少:“军”字缺上画与右画,“侯”字亦缺了上画并缺左画,“印”字缺左画与底画,“侯”字亦缺了上画并缺左画,“印”字缺左画与底画,“假”字右画缺了很多。封泥“长丞陵印”,“长丞”两字左边缺了一大半点画。明印“立义行事”,四边光洁整合,四角以圆为主,看不出有什么风化腐蚀的年代痕,然而这四个字的点画缺了很多,而且缺得很有技巧。
这类印章的艺术特点是:
其一、缺画可在印的边缘,也可在印中,给人似缺非缺之感;
其二,所缺点画一般都不影响大局,一望便知此处缺画,而且第艺术家有意而为,这就比其他印章多了一些印外之印与字外文章,使印章更含蓄;
其三,印章缺画于何处、缺画于何字,均系艺术家事先设计,故除了天趣之外,还有一种引人注目的天趣。
加微信获取:wenbaozhai365
《章法分布50例,篆刻构思与印章设计,应该注意的虚与实》上有4条评论