摘 要：周秦两汉是中国印章（篆刻）艺术的辉煌期，明清流派印章的崛起，使中国的篆刻艺术发展到清末跃上了新的制高点，当代篆刻艺术则从篆法、章法、刀法诸方面进行着一场艺术形式的革命。并有以下几种主要的审美取向：1.个性化，2.美术化，3.写意印风，4.流行印风;其作品主要有以下持点：1.印制多大，2.边款多样，3.印屏多彩;当代篆刻艺术发展的一个重要因素在于：1.多角度的认识传统，2.多层次的反思现状，3.多途径的尝试创新。
关键词：篆刻艺术 当代性 审美取向
本文论及的关于“当代”的涵义和时间范围，主要是借鉴和参照书法史的分期范畴，试把1978年改革开放以后作为印坛的当代期，到今年正好是四十年。篆刻艺术经过秦汉、明清的发展到今天，其审美取向、创作观念和作品特点都发生了很大的变化。当然，一般来讲只有后来者更宜于对当今篆刻现状作出历史性的评价。但是，如果我们主动地对篆刻艺术的沿革及其当代性质特征进行深入的考察与思考，将有助于我们客观地认识今天和面对明天，笔者的尝试目的也在于此。
一、秦汉印和流派印的弘扬与借鉴
（一）秦汉印的弘扬
中国的篆刻艺术历史悠久，它的起源可推至战国，甚至殷商，篆刻是一种艺术创造，而秦汉印（亦包括战国、秦、汉魏、晋等印迹）是古人以实用为目的的印章制造，古印虽属实用之物，但其中存在着极高的篆刻艺术价值。这一时期的篆刻风格趋向多样性，发展到东汉其印制逐步趋向稳定与完美，形成典型的汉印形制风格，可以说周秦两汉是中国印章（篆刻）艺术的辉煌期。今人对历史遗存的传统篆刻的接受角度，主要在于它的篆刻艺术美，这种篆刻美千百年来一直影响着一代代篆刻印人的欣赏与创作。同时，特别是后来 “印宗秦汉”（此观点产生于文彭、何震时期）观点的确立，是这时期最具影响力的印学审美观，它导致篆刻艺术得到了空前的突破与发展。这种印学观“对后来的篆刻理论和实践的发展有着上承秦汉玺印，下启明清流派印章的枢纽作用。”①它不仅使中国篆刻艺术在文、何时期发生了伟大的转机和繁荣，而且对后来对当代篆刻艺术的影响仍起着十分重要的积极作用，并在不断地弘扬光大。
当然，篆刻的历史是发展的。当代印坛，对于明清印人所崇尚的“印宗秦汉”乃至后来的“金石书卷气”的美学思想，并无意贬斥，但正如今日书坛已不把王羲之作为书圣来顶礼谟拜一样，已不把“秦汉模式”作为“正宗”来对待了，对于“印宗秦汉”，今人有着不同于明清印人、脱开秦汉模式的、更为广义的理解。应该说，当代印人对秦汉模式的改造与突破的成果，也正是秦汉精神的弘扬。
（二）流派印的借鉴
自明代起大批文人介入印坛，并主要以刀刻石的制作方式所形成的篆刻美，使篆刻观念开始发生了质的变化。而明清篆刻艺术是以流派为特点而存在的，索链式的师承关系，使明清篆刻风格沿着皖派、浙派、齐派等几条大的流派脉络发展，同时也产生了相关的审美观点。
例如：“印从书出”一说由皖派魏锡曾在《吴让之印谱跋》中出现，“若完白书从印入，印从书出，……其在皖宗为奇石，为别帜。”他总结出邓石如 （皖派代表） 书从印入，印从书出的印学思想，其核心即以入印篆书之个性风采去突破前人之藩篱，而使书风印风浑然一体，使印章艺术表现力得到了深化。乃至后来的黄牧甫、吴昌硕等的变法也都以这一印学观的影响为基础。又如：“印外求印” 的观点最先由清朝后期的赵之谦提出并付之于实践，是从当时风行的以丁敬（浙派） 为代表的宗尚 “印中求印” 中发展而来，印外求印的思想为印人探求新的表现形式提供了更大的周旋余地。而吴昌硕“制印亦古拙、亦奇肆，……独树一帜”②。赵之谦、吴昌硕、黄牧甫等晚清印人都于印外求印中取得了辉煌的成就，使中国的篆刻艺术发展到清末又跃上了新的制高点，并深深地影响到当今印坛，为当代篆刻艺术的复兴奠定了基础。当然，总的来说，流派印人仅从文人角度去宗法秦汉，而缺乏对秦汉印艺术的理解，那些以刀法不同特点而形成的流派从开始到僵化的寿命周期是短暂的。或者说流派印人只能算作是“改良主义”者吧。而真正在篆刻艺术上具有本质的突破者，应首推齐白石，他提出秦汉精神的真谛在于“天趣胜人”“胜敢独造”，他的作品摆脱了秦汉模式和明清程式化刀法的束缚，选择得于自然野趣而少文质彬彬的刀法，祭起秦汉之魂。从而将明清印人单维的印从书出等变为多维的印从书出、刀出、画出等综合创作观。流派印章及其印学观大都始终停留在感性的尚法追求上，未能倡导印人去突破“法”度的束缚，未能在理性的领域有所开拓。
诚然，以今天的艺术鉴赏角度去反思，不论程式化的明清流派印还是异军突起的齐白石印，都已视为陈迹。当代创作中纯摹拟秦汉古式，株守浙、皖诸派者甚为少见，机械效法也难立足。观念的更新促进对新形式的探索，而当代篆刻艺术，正从篆法、章法、刀法诸方面进行着一场艺术形式的革命，以深入研究秦汉印、借鉴流派印的得失为支点进行艺术再创造，已成为一个时代的主流。如果说，今人对流派印人、对齐白石的超越，也正是先贤观念的发扬光大。
二、 当代篆刻的审美取向与作品特点
（一）审美取向
当代社会是一个开放的、科技的社会，它的发展与进步对艺术的影响更是深刻。20世纪90年代，特别是全国首届篆刻艺术展以来，当代印人站在更广阔、更理性的视角上对篆刻艺术作出多维的思考，其创作观念不断更新，审美取向趋向多元。慨括起来，当代印坛有以下几种主要审美倾向：
1. 个性化
当代篆刻，对个性化的热情追求和张扬，是印人们最为突出的审美主张。自篆刻艺术进入文人自觉创作时期，印人们就始终把个性化的追求流露于印论和印作之中，从邓石如、吴昌硕，到近现代的齐白石，都是艺术个性追求与创造的杰出人物。也正因为有了这种强烈的个性化美学追求，才造就了当代印坛英才辈出的局面。培育出一批有思想、有风格的印人，如有直取汉碑额，形成求变、求奇的奇崛瑰丽的印风;有被古代陶画和彩陶所迷恋，形成高古抽象的印风;有从古砖、古陶中得到滋润，形成真率天然、朴拙大气的印风;有对封泥形制进行重新开拓，塑造出粗犷而灵异的印风形象等。这些早在“全国第三届篆刻艺术展”“全国第四届篆刻艺术展”中得到了充分的體现。评论界称展览作品“是对十多年来探索成果的展示，其中最引人注目的是那些走出了明清旧路，摆脱了吴、齐、黄、赵的影响而独具个性的作品”。③当代印人的这种个性化追求力，在很大程度上是来源于深深炫印着时代痕迹的创作心态，一方面，表现出思维开放等有益于个性化艺术生成的特征，另一方面，也表现出急躁轻浮等不良现象，表现出某种浮躁的情绪。“一些初具个人风格的印家，还来不及去充实完善便进入新的误区，最终是失去了自己”。④个性之路是一条崎岖之路，在这条不易被人理解的道路上，其失败率要比成功率大得多，如果说明清是以理性化来着意追求秦汉模式而终未成功的话，而当今则是弘扬秦汉创造精神的一个崭新时代。
2. 美术化
当代篆刻创作中的美术化现象，最早大慨出现在“文革”时期，上海书画出版社的《新印谱》中，其印文字体都选用隶书或楷书的美术字。这一主张，后于20世纪80年代江苏印人庄天明又提出并付诸实践。“印章从楷书印起手，又今体字，又美术字，又草字，又象形文字，又不规则形等，尽力探求印章发展的可能性”。⑤这一观点在《中国书法》杂志发表后，引起了关注，不知不觉中把篆刻美术化推向前台。导致部分印人的作品在入印文字的选择和塑造上更加美术字和图案化，设计的痕迹过于美术化，类似于日本的现代篆刻。在其圆朱文、鸟虫篆印中，也存在刻意于图案设计倾向;在肖形印中，浙江早先的“世界名人肖形印”及后来诸印人的“奥运会名人”系列印等，如称为石刻版画可能更为确切，与肖形印的苍古风貌相去甚远。当代篆刻创作中的美术化现象，从根本上讲是印人为追求创新而片面地强调现代艺术的形式构成的结果，印坛也开始对此产生贬意，有人甚至说这与全国展评委的导向失误或有关。
3. 写意印风
在当代印坛的审美追求中，写意印风已发展成为一种主流趁向。它最初是借用中国绘画的表现形态 （工笔画与意笔画） 发端而来，元明以后，文人写意画中高妙神奇的艺术情趣，成为了篆刻艺术追求的目标。其表现形态，主要分为传统写意与现代写意二大类。前者，指继承发扬传统，以古为归，胆敢独造;后者，指汲取移植现代艺术，苍劲豪放，奇崛诡丽。它们的创作特点表现为，通过篆法、章法、刀法的变化运用，更关注印章整体意境的把握和抒发，手法粗犷、雄强、奔放，不求形似，追求神似。应该说，当代篆刻写意印风的创作趋向，在历届大展中，已越来越占据主导地位。到“全国第四届篆刻艺术展”时，写意的取向已成排山倒海之势。据《书法导报》统计资料显示，“共刊出入展入选作者有代表性印作893方，其中粗犷风格的印作就有735方，占刊出印作总数的82.5%”。评论界称： “这带有明显的粗犷印风，到了本届篆刻展时，已形成了很大的潮流，浩浩荡荡。”⑥另外，这期间影响比较大的，是1998年中国文联出版社发行的《当代大写意篆刻集》，则把写意篆刻推向了更高潮。而发展到全国第六届、第七届篆刻艺术展时，似出现一种“千人一面、千印一面”的雷同现象，一些评论、观赏者在看了展览及作品集后，都产生了欣赏疲劳，“看了一半就不想继续了”。当代篆刻在风格取向上已陷入这样尴尬的局面。当然，这也有诸多内在的原因，一位工稳风格的印人坦言：写意一路的印章大都有风格趋向，更宜表现个性化特点，而工稳一路的就难有作为了，况且评委们一般也看重写意作品，看重风格特征等等，其入选、评奖也都占有优势。可以说，当代篆刻经过了几十年的复兴、发展，一个重于雄强写意的创作观念，构成了篆刻艺术的当代品格，从发展的角度看这是一种进步。现在的问题是：“在风格上以一种新的单一代替一种旧的单一，一种倾向盖了另一种倾向”。的确，“千印一面”的现象已给当代篆刻带来了诸多的负面影响，这应充分引起广大印人的反思与再反思。
4. 流行印风
“流行印风”出现于2002年，由今日美术馆主办的“首届流行书风、流行印风提名展”。它是继浙江省书协主办的“96全国新概念篆刻邀请展”后，又一现代艺术大展，其规模与影响都比较大，曾引起艺术界、学术界巨大的争议，被称为“最具学术争议”的展览。这里首先要论及的新概念篆刻展，主要是一些先锋性、激进性的年青印人追求新观念、新思想、新倾向的集中体现和展示，这是一次探索性的展览。应该说展览办得很成功，炒作得也很有影响。但也有评论分析说：什么是篆刻的“新概念”？似乎的确是模糊的。那么，“流行印风展”提出了“植根传统、立足当代、张扬个性、引领时风”的办展宗旨，创新潮流是什么？其前言称：“它意味着不断的吐古纳新，意味着一次次蜕变，朝着一个共同目标：为自由传奇的时代精神去寻找更多更新更适于表现的形式……流行是生命力的体现，哪一个时代不是以自己的流行书风流行印风来显示其精神风貌的？”;⑦策展人介绍：而整个征评过程又是一种艺术、学术研究探索互动的关系。流行印风展，注重当代篆刻语境的建立和探索，注重对传统结构习惯的打破与重组，反映了当代篆刻领域里的一种多元化与多样化的态势。它对当代篆刻艺术整体的深入发展必然有所促进。也有记者报道称：一此业内人士，也提出了种种质疑：何谓“流行印风”？在艺术探索上是否有价值？等等。而任何展事，最能说明问题的是作品，流行印风展在短短四年间，连着举办了三届，由于时间相隔短暂，有些作品趋向草率与重复，有些作品疑似新概念篆刻的克隆。在流行印风的旗帜下，来自五湖四海的印友们，八仙过海，各显其能，按照自己的印风套路做了创新的探索与尝试，演绎着他们各自心中理解的“流行印风”。其实这只是换了个展览的名称，参展的还大都是作者平常的作品。这就很难使流行印风显现出“引领时风”的特征与作用来。流行印风的展现，只能算作印坛百花竞奇中的一种探索。理性的当代印人应该有各自的欣赏与鉴别。当然，作为对篆刻艺术审美理想的创新追求，流行印风也将在当代篆刻史上留下一道耀眼的印记。
（二）作品特点
当代印学审美观的流变，直接决定着篆刻艺术创作发展的广度与深度，反映在作品上，集中张显出更具多元、多样、新异的展厅效应现状上。概括而言，其作品大致有以下主要特点：
1.印制多大
篆刻走进展厅，由于当代印人的写意化审美观念的盛行和需求，为了体现展厅效应，导致创作者一味去强化视觉冲击力，一些印人在印章形制上以大印、巨印的出現为痛快，印越刻越大。在最近的“第七届全国篆刻艺术展”和“第十一届全国书法篆刻作品展”中，80×80cm以上大印甚多，最大至140×140cm左右。在钤拓上，有用彩色水印者，有仿封泥法直拓者等，在形式上构成前卫化、美术化的特点。当今篆刻，适当将印制刻大，以体现展厅效果，本无可非议，但如果无限制的发展，必然会产生误导和负面效应。笔者以为，征稿启事应对参展印制尺寸有一定的要求，如书法作品尺寸都有最大不超过6尺整张的要求。现在一些展览有选择地把某个印放大，或制作成单片与原印一起展出，也很好地体现了展厅效果。
2.边款多样
当代印章的边款，更注重将偏于实用的款识转换成重于审美的印款，更注重印款组合的创新，已从一般的图象与文字组合、不同书体组合、阴阳文组合犮展到封泥形式组合、印章与文字组合等新奇形式，成为篆刻家仿效的对象。而篆刻的写意倾向还从印面延伸到边款，写意边款，无奇不有，丰富多彩;同时在印款文字内容上也表现出更明显的思想性，使形式与内容达到高度的统一，这些更加强化了印款的艺术表现力和展厅效应。总体上呈现出多样化的创作特征。最近正在运行的“全国第八届篆刻艺术展”征稿启事中，要求附四方以上边款的规定，在其数量上是历届国展的加倍，这充分说明当代印坛对印款相当重视，当然也增加了创作难度，也必将对印款的创作起到积极的促进作用。
3.印屏多彩
印屏作为篆刻艺术展厅化的展示，显然是一种极为有效的媒介形式。在2013年度中国书协展览评审总结会上，有评委会前做过调研称： 要篆刻作者回答“你们投稿作品，首先要考虑的问题是什么？”几乎所有的人都回答说“我们首先考虑印屏如何制作得更好看些”。⑧这实际上是反映了当今书法篆刻“展览体” 热的极力追求。近些年来，在一些全国书法篆刻大展中，许多印屏的形式美大有创意，如从采用界格、古书页、色纸搭配等形式发展到采用绘画图案、工艺图像、长篇跋文作为背景与点缀，一些印屏改革了传统的题签形式，选用图案文字、墨拓而取代之，别具一格，一些印屏的设计与制作也更注重其形式美与印章风格的相统一，力求恰到好处，这样才能引人入胜，尽展其美。可以说当代印屏是表现出百花竞放、风格纷呈、丰富多彩的特点。当然，从反思的角度审视，有些印屏故作轻佻、过于花哨而喧宾夺主的倾向也应引起警觉，如果一味追求展厅效果而刻意去雕琢，那可能会得不偿失。
三、当代篆刻发展的思考与展望
综上所述，可以折射出当代篆刻艺术正处于一个全盛的发展期。面对发展趋势的展望，若从现实的角度来看，当代篆刻艺术发展的一个重要因素，大概首先还是取决于如何去正确面对传统、反思与创新。在此，我们不妨作一初步的探讨：
1.多角度地认识传统
篆刻传统作为一个被认识、被继承的对象，其构成因素是多层次和多元的，是一个较为复杂、流动的艺术载体。应该看到，千百年来，秦汉古印仍焕发着隽永、自然、天真而永恒的神采，其美妙绝论是存于其时代固有的自然色彩之中，如果再去机械效法，既难摆脱传统面目的笼罩，也更难以超越。我们只是把历史遗迹作为创作素材来取用，不论是秦汉印精神的弘扬还是流派印风格的借鉴，都要站在历史观照的高度去审视与取舍，要多角度的去探源古玺、汉印、流派印其形成过程中的转捩，贯通变化，胆敢独造。不管未来怎祥发展，篆刻艺术的基本构成因素篆法、章法、刀法大概都不会发生质的变法，现在关键是要把历代传承的篆刻三法作为借鉴与扬弃来灵活运用。这就要求研究者运用现代系统研究的方法，把篆刻（印章）传统当作一个整体加以综合地分析与考察，多角度地理性剖析、挖掘与揭示。如大量边缘性的准篆刻艺术元素的吸纳，许多篆刻传统备件（封泥形制再开拓等）至今尚待深一步地开发与利用，向篆刻传统纵深迈进。
2.多层次的反思现状
反思作为一种认识的发现与继续的哲学思考，是篆刻艺术创造中新的认识和新的探索过程，而一切对篆刻现象的反思又都出于篆刻现实的要求和对其现状的思考，“它应包括篆刻现象的反思和对这一反思的反思这样两个相关联的层次”。⑨然而，只有具备冷峻的反思态度和科学的反思方法，才能真正认识和揭示当代篆刻的深层实质。反思当代篆刻的一个重要目的是对其传统与现状的再发现，如前所述，不论是正宗的、程式化的秦汉印和流派印，还是当代篆刻的审美倾向都具有相当的反思再发现因素，都有可能取得意想不到的奇特效果。当然，由于诸多的原因，使得一些印人长期徘徊迷离于某种“功夫印” 模式的定势而不能自拔，或是犹豫不决的观望等待，或是超然于自我迷茫的陶醉，这种情状只能养成“抱残守缺、不求思变”的所谓艺术时尚，而使其反思意识受到致命的限制。作为反思篆刻现状的某个层次来说，其反思对象或许更要反思“自我”，要有勇于否定自己作品的精神，然而否定的过程需要胆略和理智。许多印人一想到否定便忧虑重重，这显然来自误解，其实否定的过程并非抛弃而是扬弃，否定的否定是重新确证。而且，这一否定是寻求篆刻传统的再发现和自我发展转换过程中的一个必然环节。
如前所述，篆刻的反思包括对其反思的反思这一层次，反思态度的深刻并不等于反思的深刻，那种类似先有结论后找论据来证明其判断结果的反思学风，那种缺乏理性的综合分析与反复论辩，却又匆忙下结论的反思倾向，那种把对篆刻的反思机制误解为急功近利的途径现象，难道不应该深入反思吗？客观地说，多数作者都有或多或少的反思意识，只是有些人其反思观念偏颇，知识框架狭窄，这些无疑也是我们需要反思和提高的重要方面。
3.多途径的尝试创新
篆刻的创新，是其艺术面目与风格的一种流变追求，是篆刻艺术发展的必然趋势。倘若把其创新简单地误解为作品的“新、奇、怪”并以此标榜所谓的创新意识，这是不难做到的。比较难的是自出机杼、另辟蹊径，多途径地创造出形神兼备、独具个性的佳作来，当代篆刻的创新者首先面临提高认识和能力的紧迫任务。从反思的角度看篆刻的创新，可以发现秦汉古印、明清篆刻的发展与流变仍有诸多有待追究与开发的因子，古玺、封泥传统蕴藏的精采绝妙的奥秘也是其创新探索的重要源泉，那主打开拓的当代写意篆刻，包括工穩一路的篆刻体系的营造，更有待进一步的深挖与探究。创新虽然是技法上的突破，但人的观念的突破也至关重要。目前相当多的印人把创新的视线指向古玺类的写意篆刻，单就类别而论，本无可非议，但类似的单调同样是篆刻创新的一个限制，篆刻现象上类似的一种倾向掩盖着另一种倾向的弊端应引起注意。
当代篆刻的创新探索，本来就没有现成的模式，其突破口也尚难找到最佳答案。但作为寻求从反思到出新的中介转化过程——多途径的尝试与探索，应该是走向篆刻创新的一条必由之路。其面临的研究任务是： （1）深入发掘篆刻、书画传统相关联的优秀遗产，作出对其再发现的更为深层的揭示，以此推进突破口的选择与取舍;（2）从宏观与微观上对篆刻现象与现状的历史背景、艺术流派、作品构成等诸方面作系统地分析梳理与比较研究，探讨制定创新议题的有关方案，并付诸实践; （3）从未来的角度，运用预测科学的方法反思篆刻现实问题，探究篆刻艺术发展和创新的动向与进程，并通过反馈机制，再寻求其创作方案的调整与全新选择，以指导其创新实践，使其日臻完善。
参考文献：
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[8]开创书法评审工作的新局面[J].中国书法.2014：1.
[9]刘建平.关于当代篆刻的思考[M]//河南书法论文集.郑州：河南美术出版社，1994：8.
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