吴昌硕出生于清朝末年民国初年，彼时时局动荡，他不断学习和钻研前人制印经验，为其创新篆刻艺术提供了动力。大量文物资料的发掘给他提供了便捷，再加上吴昌硕酷爱书法、国画，全方位继承和发展篆刻艺术，取得了令人瞩目的篆刻造诣，一跃成为这一时期书法、画作、篆印的带头人物，取得了他人难以企及的成就。全文共分三个部分：第一部分对吴昌硕的社会背景及个人经历进行简单的介绍，便于读者了解吴昌硕先生的生平，为了解其篆刻艺术的特征奠定基础；第二部分全面介绍吴昌硕篆刻的艺术特征，分别从书写性在刀法中的体现、章法布局、边款布局、虚淡零碎的边款四个方面来介绍；第三部分阐述吴昌硕篆刻艺术对后世的影响，以指引篆刻艺术的未来发展，使我国篆刻艺术的发展永葆青春与活力。
一、吴昌硕生平
吴昌硕生于1844年，卒于1927年，浙江省安吉县人，是我国近代名震八方的艺术大师。其“在自己刻的印章边款中用的书体多样，篆书、隶属、楷书、草书都加以用运”。篆刻者能将四种书体同时并入一个印章中并不是一件难事，但他还将四种书体与自身的书法笔意墨韵结合在一起，促成自己的刻印风格，达到一般篆刻者难以达到的程度，不仅为海内外学者提供了宝贵的学习资料和可借鉴的篆刻经验，同时影响了国外一大批追求篆刻艺术的学子，如韩国、日本等刻印家从中获得了许多经验和启示。
二、吴昌硕篆刻艺术
（一）书写性在刀法中的体现
印章“松管齐”印面较恬静秀美，作者刻边款时，考虑作品整体和谐性，采用点画俊秀的楷书风格来表达真实的艺术效果。吴昌硕多拿单刀侧锋法轻轻向前刻，刻到撇画收尾的部位时转化刀法使冲刀带有向上拨的意思，使得笔画的轮廓带有几分隶书的风韵，颇具古朴之意，与印面上的汉印交相呼应，既看到刀法中书写的鲜活墨痕，又看到刀法中侧锋的刃影，使得作品更加丰富多姿，表现出书法墨写美与刀法凿刻美。
印章“缶记”的边款将楷隶结合，展现了《衡方碑》《张迁碑》的隶书意韵。这两块碑的线条古朴方正，特别是《衡方碑》的篆意浑然天成。为了展现印章的线条美感，吴昌硕结合双刀和双刀并用的篆刻理念，行刀过程有缓亦有驰。特别是在《张迁碑》中，吴昌硕运用巧妙的手法取“城”字的势态，体现了其高超的刀法。“城”字中斜钩运用单刀法，缓慢使出，然后再用双刀加以补足，使线条质感更加古朴浑厚，突显出书法墨写美与刀法凿刻美。
（二）章法布局
章法布局在篆刻中尤为重要，是篆刻不可缺少的一部分。如何能够达到艺术美感，离不开章法布局。章法布局是指印章整体趋向和位置错落有致的穿插安置。例如，刻一方印的时候两个字如何安排，三个字如何安排，多个字如何安排，就得用到不同的章法去布局。运用不同的章法，再加上相应的刀法、篆刻法，就会表现出不同的艺术效果，有的宽容大气，有的庄重典雅，有的飘逸奔放。
昊昌硕篆刻章法主要采用紧密的布局方法，印文多采用上面特别紧凑下面特别宽松的布局方法，可用“密着不透风，松着可奔马”来形容。印边栏多采用虚实之法，上边若有若无，下边则浓重厚实，给人一种稳重古朴之感。
（三）边款布局
吴昌硕用刀自由，比较擅长边款用刀，他把刻边款的刀法加入到印面刀法中。“刻边款的方法又分为两种：一种是单刀刀法，一种是双刀刀法。用刀又分为两种：一种是切刀，一种是冲刀。”具体分析刻款，表现出灵动鲜活的一面，“很清晰地表现出凿、钉、拉、转等种种不同的手法”。例如，吴昌硕印章作品“海滨”的边款，款面“老缶”两字，其中“缶”的刀法运用特别精细和丰富。下刀的时候第一点要先从中间切下刀，第二点再正锋往下拉，字体笔画粗细对比强烈，最后再运用侧锋的形式，一点点从笔即里、从浅到深，冲中加之一转冲出一横；顺势回到第一个横的起端，运用侧锋使力拉出一竖；然后顺着走势由下部切入，调正刀锋缓慢由下即上冲出右竖，微微提刀，在前端横画右面出锋，使线质既显得圆润有力又不显得光滑无骨；随后钉入，并且微微带有一丝转折的意味，运用侧锋刀法往下拉出一个小横，整个字的雕刻如写字一般贯势，一气呵成，自然中极富变化。藏露交替，中侧并用，若隐若现、虚虚实实交相辉印，体现了边款刀法的魅力。
（四）虚淡零碎的边款
灵魂美也就是人们经常所说的意韵美。“晋尚韵，唐尚法，宋尚意中书法的灵魂，在篆刻中也是一样。”
艺术品价值的高低在于意韵，意蕴是指深藏在艺术作品中内在的含义或意味。“常常富含好几面，有多义性、有模糊性也有朦胧性，这些方面统一构成了一件完美艺术品。”作为一种哲理性、诗情性或神韵美，“只可意会，不可言传”。吴昌硕印作的关键就在于刀法的运用，集中传达出篆刻艺术的意韵美。
例如，印章“身在画中”是吴昌硕借鉴汉印风格刻的。印的四个字相互叠加，如同一个字，就好像一个强壮的大汉。再如，印章“自赏”两个篆字叠加如一个字，就好像一个空有一身傲骨的寒舍书生。两个小篆采用刀尖使用中锋下冲的刀法，以轻刀为主缓慢使出，不紧不慢，萧索引散；因为刻石印面不平整，有斑驳和破损痕迹，使得笔画变得更加丰富并且含蓄内敛，结构和字法简单高古，线条浑厚朴拙，两款印章形成鲜明的对比，体现了篆刻的灵魂美。
印章边款虚淡零碎的刀法使得整个款面显现出秋天一样的荒淡和凄凉，它不仅体现出博大精深的中华文化表达艺术，还体现出一种怀才不遇、借物喻情的思想。它的印面构成的形式与印文内容相互结合，起到了非常好的烘托效果，体现了篆刻的灵魂美。
三、吴昌硕篆刻艺术对后世的影响
清末民国吴昌硕篆刻与其书法绘画一样，具有浓郁的墨气。正如吴昌硕诗中所说:“养气亦有以，气充可意造、学习久相倚。”清初时期徽州的程邃先生等篆刻大家在刻印和文字等方面进行了有意义的探索和研究，但仍然没有摆脱时习。清朝中期，皖白山人邓石如将汉碑上有着浓墨意趣的篆书相融于制印中，并加以完美地应用。创立浙派的丁敬先生对汉印有着不同程度的借鉴，发现其中蕴含的深层次美。研究汉印铸凿手法，使得短刀碎切的刀法逐渐成熟起来。同时期的吴让之先生、赵之谦先生深刻研学和探索印外求印，开阔了刻印者的眼界。由此，篆刻家的创新之路真正步入正规。可以这么说，吴昌硕先生的成功，是站在前人探索经验上的新认知，最后一举形成了自己独特的艺术风格。
吴县篆刻家徐新周是吴门一派的重要传承者，他的作品“达人大观兮物无不可”，鲜明地继承了吴昌硕的刻印风格，其作品中的“人”字刀锋直入冲刀直向下，转折处略显圆润，笔画饱满浑厚，吴昌硕印章中的“人”字亦是如此，多呈现方圆坚实、苍秀健爽之趣。日本人河井仙郎于光绪23年（1897年）把自己的作品邮寄到上海，向吴昌硕大师求正指教，并且不远万里来锦城拜在俊卿门下，后来又带领许多弟子，如西川宁、小林斗庵、水野疏梅、长尾雨山等来我国问学相教。另外，日、韩书画代表团经常借参加西冷印社活动之机来华朝拜吴昌硕之墓。可见，吴昌硕印风及其流派对中国印学的发展产主积极而深远的影响。
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