中国篆刻艺术在漫长的发展历程中，逐步形成了不同的风格和流派，而元朱文以其静雅秀逸、圆转流利、细致工稳的风格特点，形成了一种独立的风格样式，成为文人印的主流之一，在整个印学史上有着特殊的地位。
从历史发展的角度来看，元朱文风格早在汉代就已见端倪，经唐、宋、的发展，崛起于元代。自元赵猛頫始，出现了汪关、林皋、丁敬等大家。到了元朱文创格六百多年的民国时期，陈巨来以其无可挑剔的线条、有序分割的空间、干净平稳的用刀、和谐对称的布白，开创了元朱文创作的新时代，被称为“近代元朱文第一”，成为后继者学习、取法、研究的典范。可以说，对于陈巨来篆刻艺术的学习和研究，既可以让我们从中找到历史的渊源和传承，又可以看到对于传统的辩证思考与大胆创新。
一、线条–—–理性的光芒和跃动的旋律
线条的基本形式是直线和曲线，前者可分为水平线、垂直线、斜线等类型，后者又可分为波形线、螺旋线、抛物线等类型。线条对于篆刻而言，线条的质感、弹性、和形态等要素决定了篆刻的风格、特点和流派。在陈巨来的篆刻作品中，我们能感受到线条的整齐、劲健、圆润、清秀等基本特性。
图一这方印文为“大风堂珍藏印”的作品，是陈巨来为张大千所刻的收藏印。从该印的边框和印文来看，横向和纵向都大量运用了直线，尤其是纵向长直线的运用，让整个印面充满了流畅感。
我们知道，直线对于曲线来讲，在审美意味上相对的简单。但在元朱文的创作过程中，直线往往是设计容易刻画难。陈巨来将其元朱文的直线尤其是长直线刻画和表现的方向一致、粗细均等、同时又具有工整、挺秀、润泽的审美意味，这是需要及其深厚的书法功底、娴熟的控刀能力以及极强的耐心。当然，“工欲善其事，必先利其器”，陈巨来的篆刻创作，对于刻刀与石料的要求是很高的。据说陈巨来对于学生的要求是每根线条的差距不能超过半个头发丝，由此可见陈巨来对于线条的把控和要求是极其苛刻和精准的，每根直线，都散发着理性的光芒。
在元朱文中，合理恰当地运用不同形态的曲线，对于调节印面的结构空间，调和由于过多直线产生的空间分割的单调起着极为重要的作用。这一点，陈巨来可以说是将曲线运用到了极致。纵观其作品，大多是直线多于曲线，而他对于曲线的运用往往都是“惜墨如金”。每一组、每一根曲线都运用得恰如其分，起到画龙点睛的作用。
在图一的这方印中，“风”“藏”“印”三个字中分别运用了近乎圆形的曲线，形成几乎大合态势，三处圆形占用空间不大，但在纵横的直线中间却极为醒目和抢眼，瞬间将直线分割的空间变得圆融活脱起来。其它几处的圆线，或以抛物线，或以波浪线的形式呈现，形成大开的态势。如此，几处圆线形成的开合，将横向和纵向的直线分割的空间分解、调和起来，形成了动静结合、直曲相间的审美意味，使得印面充满了跃动的旋律。
二、空间———精准的分割和完美的对称
篆刻艺术的特殊性在于方寸之间要有万千的气象。而线条对于印面空间的分割则是各种艺术要素体现的重要环节。元朱文的风格特点，决定了其在空间分割上的整齐性。事实上，在陈巨来看来，空间分割的整齐只是起码的标准，他的要求是精准。
下图二这方印在字数上并不是陈氏作品中最多的，但也足以说明其在空间分割和布局上的精准性。圆圈的排列处是纵横两个方向上的空间分割，其中最多处有十多个，最少处也有四、五个空间。当我们用几何的方法，将相同直径的圆圈放到空隙当中去衡量空隙大小是否一致的的时候，我们发现，若干横线和竖线所分割开来的若干空间都惊人地一致。同时，每根线条除去起收流转的艺术性因素之外，也都近乎于粗细一致。当然，我们毕竟不能用现代的测量学或者几何学的精度来衡量元朱文空间分割和线条刻画的精准性，但是从陈氏对于线条要求误差不超过一根头发丝的标准来看，其线条及线条分割的空间误差已经近乎于微米的量级了，其高超的技布局、刻画之艺，令人叹为观止。
对称是元朱文创作中常用的表现手法，其目的是为了谋求整体或者局部的某种平衡与对等，从而产生或稳定、均匀、整齐的审美意味。陈巨来在元朱文的空间设计上，更多地运用了轴对称法则。这种对称体现在局部对称和整体对称上。
请看图二，我们用三条竖线分别将纵向排列的印文从中心串联起来，形成中轴线。由此，我们可以十分清晰地看到，“董”“尚”“攀”三个字呈现了十分精确的左右轴对称形态，而且这种对称，无论从线条的长、短、粗、细还是整个字的造型上，可以说是达到了左右重叠的绝对对称。其它文字由于字形结构的限制，没能形成绝对的对称，但是从字的重心、空间、意向上也形成了相对对称的态势。这种对称不但体现在单个字上，就是纵向排列的若干个字，也都能够呈现出围绕中轴线的对称形态。
请看图三，陈巨来对于对称法则运用不但体现在微观上，也运用在宏观的整体布局上，“下里巴人”这方印可以说是宏观对称的代表。在标准的正方形框架内，我们画出印面的对角线，左下与右上、左上与右下分别形成了圆线与直线、圆融与方折、大疏与大密的对角线式对称。这种宏观的意向上的对称，既实现了作者在创作中对于印面布局的精巧构思，又消除了印文因字形差异与篆法不同而产生的不协调因素，堪称对称运用上的完美。
三、意境———整饬的的端庄和空灵的的淡逸
任何一种艺术形式，终究都是要给人以不同的审美感受。篆刻于其它艺术形式而言，受着材料、工具、时间、空间等因素的影响和制约。但是篆刻艺术却能以小博大，充分运用线条与空间的变化，在方寸之间表现或豪放或静谧的审美意味。
在篆刻艺术的范畴内，元朱文似乎在见石味、刀味的金石之气与净丽秀雅之间难以取舍。要金石之气难免有失静雅；求秀丽之风却少苍茫之趣。陈氏对此也是深有感悟的：“宋元圆朱文，创自吾赵，其笔法章法上与古玺汉印，下及浙皖等派相较，当另是一番境界，学之者最为不易。要之，圆朱文篆法，纯宗《说文》，笔画不尚增减，宜细宜工；细则易弱，致柔软无力，气魄毫无；工则易板，犹如剞劂中之宋体书，生硬无韵；必也使布置匀整，雅静秀润。” 由此看来，陈巨来却在二者之间求得了平衡与融合。陈巨来对秦汉之风之追求而又难得，又不愿放弃自己熟谙于胸的恬静之风，他在两者之中，采取了学秦汉之气，补恬静之不古，从而形成了其整饬的端庄与空灵的淡逸兼而有之的意境。
陈巨来自己在《安持精舍印话》中说：“仿汉铸印，不在奇崛，当方圆适宜，屈伸维则，增减合法，疏密得神。正使人眉目一似恒人，而穆然恬静，浑然湛凝。”陈氏的这种理念使他的白文汉印很好地避开了“肥腻”之病，而能产生一种“光洁无伦，而能不失古趣，所以独高”境界。
观陈氏整体印风，丰富而统一，其元朱文之所以最为引人注目，或有乃师赵叔孺“圆朱文为近代第一” 的影响，而其元朱文决非无源之水，当放入其整个印风去予以考查。吴莹在《陈巨来印存》首页概括的较为准确，今特引其语，以做本文之结尾：“（陈巨来）其篆刻取法于秦汉古玺，兼采黄士陵、汪关、巴慰祖诸家，以章法、刀法见长。所制白文印，结篆凝重端庄、工而不板，线条相济，生动古拙；朱文印尤得玉箸小篆之妙，线条细若游丝而劲挺，章法疏密有致，于平整中透出几许淡逸。”
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