韩天衡是新时期中国篆刻界的领军人物，他对中国篆刻的继往开来起到了很大的作用。他的篆刻以胆力、腕力、心力相参，大刀阔斧、雄浑厚重，在刀法、布局、线条及边款诸方面都形成了自己鲜明的特色。
韩天衡是新时期中国印坛的巨擘、领军人物。对于他在篆刻界的影响，曾有人用“韩流滚滚”来形容。研究韩天衡，可以使我们对篆刻从六、七十年代的万马齐喑、80年代的“初步复兴”直到90年代的极大繁荣这一过程有一个基本了解；研究韩天衡，可以使我们把握新时期篆刻艺术发展的脉络，同时也有助于我们把握篆刻的正确创作方向。
70年代末、80年代初，中国的所有艺术门类都随着社会环境的变化而悄然复苏，附庸在书法之后的篆刻，在这股春风的拂动下，首先扶摇而生长起来的，就是当时的印坛新人韩天衡。他的出现令当时基本囿于汉印或明清诸家风格的印坛为之一振。虽然韩天衡早期的作品大胆泼辣有余而精细不足，但他的创新精神及在刀法、章法上的独到见解对他自己日后的创作及整个篆刻界的发展都形成了极大的影响。所以当时书界泰斗沙孟海对他的评价是：“根柢深厚，刀法精熟，加上刻意创造，变幻多姿，为现代印学开辟新境界，反复玩赏，赞仰无己。”作为沙孟海这样一位在书学、印学上取得极高成就的大家，给韩天衡以如此之高的评价，可见韩天衡当时在沉寂多时的篆刻界搅起的是多么大的一个漩涡。
蒸蒸日上 韩天衡
我们现在主要研究90年代以后韩天衡在篆刻“初步复兴”之后的繁荣时期，也是韩天衡印风趋向成熟时期的篆刻艺术特点。
韩天衡篆刻的最大特点在于雄浑大气，尤其是他的白文大印，宏阔磅礴的气势、斩钉截铁的刀法和看似不假细琢的点线，震憾着每一个观赏者的心灵。他的豪放风格同“苏词”一样，是“关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱大风歌”，渗透着披坚执锐、铿镪作响的干云豪气。他的鸟虫篆印又会让人体会到这种古朴苍浑的外貌下，作者还有“柳词”般“二八女孩儿手执红牙檀板，唱杨柳岸晓风残月”的细心收拾。这种布局时苦心孤诣，落刀处如风樯阵马，收拾时似美女拈针的对立统一的治印方法，才使得他的篆刻能够：“解衣磅礴，自有万千象”。
惜寸阴 韩天衡
印从书出。近世以来有成就的篆刻家无不首先是有成就的篆书家，正是因为有面貌独特的篆书，才滋养他们形成风格各异的篆刻。如吴攘之上承李阳冰“铁线篆”的造型，而丰满其线条，婀娜其笔画，形成风姿绰约、仪态万方篆书风格。吴昌硕以石鼓文入手，贯其意、变其法，章法上壮实宽大，结体上参差变化，点画上厚重朴实，整体气势恢宏，遒劲苍老，恰如“石壁挂藤”。齐白石则以缪篆为本源，而又改变了缪篆一律方形的结构，笔画舒展，用笔洗练，自成一格。韩天衡也一样，他深厚的篆书功底是他篆刻风格形成的沃土。他的篆书以摹印篆为基础，又变化其方整，曲屈其线条，将白描的手法引入书法中，创出自由活泼、流畅婉转且带有不少连笔游丝的“韩氏草篆”。这种篆法方圆并用，曲直相因，草篆相参，运笔速度快，笔势流动，少了篆书的凝重，添了行草书的灵活，不迟疑、不滞碍，有意趣、有情致，因而使得他有条件在吴攘之、吴昌硕、齐白石等篆书、篆刻大家之外，开辟出自己的一方新天地。我们从韩天衡篆刻的朱文印中，可以非常明确地看出他的篆书对篆刻的决定性影响。需要指出的是，直到目前为止，韩天衡的篆书还有一个突出的问题，即放有余而收不足，尤其是笔画的结尾处，因运笔太快而有草率之感。由于对书法成分的过分强调，韩天衡的篆刻书卷气极浓，达到了邓石如等人提倡并一直被篆刻界推崇的“印从书出”的目标。但其消极的一面也不容忽视。韩天衡朱文印部分笔画书法气息太浓，不够爽健。尤其是较早一些的朱文印，把书法中的偏锋、侧锋以完全照搬的形式引入印文，使笔画的厚重感、立体感大打折扣。即便是现在的朱文印，如“小寿三千”、郁文山馆“等印，一些行书中常见的带钩笔画和过分突兀、厚重的楔形、梭形线条的出现，也对印文整体效果产生了负面影响。给人的感觉是由书法向篆刻的转化过程中略显生硬、做作。
诗心文胆 韩天衡
优秀篆书是篆刻的一个必备条件，但篆刻和书法毕竟是两个不同的艺术门类(尽管现在许多人还习惯于将篆刻附庸在书法之后)。篆刻首先要求篆刻家把毫无关系的几个、几十个篆字有机地统一在“方寸”之间——这就是篆刻的章法。章法布局是关系全局、关系一印成败的首要因素，所以韩天衡治印首重经营位置。他曾说过：“刻印之诀窍为三个字‘辨证法’。将众多矛盾放进印面，令其吵，令其闹，令其纠缠纷争，最终复归大团结、大拥抱，才是本事。”他常常为一字的安排反复揣摩，乃至数易其稿，有时仅为一个点画的安排，也会不厌其烦再四斟酌，力求尽善尽美。如其在自述“乙亥之迹”一印的创作过程时说：“一稿出，‘之’字太靠右，似有倚门作态弊；二稿‘之’字左右画移中，左右笔皆作曲笔，然与右侧欠顾盼；三稿‘之’字变其态，与余三字较协调；印甫刻成，始觉边栏与文字少贯连；栏方字圆，状同水火，唯有去其边栏解救，斫尽四周边栏，顿有去束缚得解放感。”为一字而五易其稿，可见韩天衡对于分间布白的不拘细微已到了“吹毛求疵”的程度。作为国画家的韩天衡，在印章的布局上将中国画的分间布白、虚实进行了有机移植，因而其印作留红布白独具匠心，常在有意无意间将开合、疏密经营布置的妥贴舒服，给人以无尽美感。最能体现他在分朱布白上的功力的应该是白文印。他的白文印极少有不作变化的篆字堆砌，绝大部分都要在疏密上、虚实上作大的调整，从而给人在视觉上以极大震撼，让人过目难忘。
如意 韩天衡
他在《豆庐印屑》中说：“用刀之道以气韵论，妙在得一‘爽’字；以风骨论，妙在得一‘涩’字。爽如长风万里，长驱直入，涩如逆水行舟，寸步难进。爽涩互用，方是大家气象。……以书诀绳之，爽者近于‘折钗股’，涩者近于‘屋漏痕’。”这种用刀上的辨证法使韩天衡印作既得劲健，又不失厚重古朴，可谓深得用刀三昧。他在刀法上还一向倡导胆力、腕力、心力的统一。他认为“治印当练腕力，力强则气厚，刀如笔运，心手双畅，治大印尤需腕力，腕力与胆力相辅，则可拒小巧轻靡，治大印有腕力、胆力、心力相参，则个性易出。”腕力是物质上的，胆力和心力是精神上的。没有腕力，则没有了创作的基础，一些初学者，苦于笔画的轻浮、疲弱，正是腕力不逮、手不应心的表现。另一方面，没有胆力、心力，创作就失去了提高的条件，尤其是心力，它实则是篆刻之外的学识修养，是区分“家”与“匠”的主要因素，因而韩天衡认为它是形成个性的首要条件。以胆力驱动腕力，形成痛快淋漓、金石交鸣的气魄，以心力涵养胆力和腕力，则可使印的境界得到提升。从“一味求霸”，“拙不易”等印看，印面厚重沉着，笔画生涩老辣，而布局上又大胆放达，这正是将胆心、心力溶于腕力的极好体现。韩天衡极其推崇朱简的使刀如笔论。故他的印于镌刻中极尽刀味的表现，也极尽笔意的表现，刀笔俱显、刀笔互辅，刀法即笔法。“起倒提按八面出锋”则是他运刀游刃有余的最好写照。
猴（生肖印） 韩天衡
刀法大致决定了线条的表现形式。比如“浙派”惯用碎切刀，故其线条多变化；齐白石单刀直入，故线条简洁直爽。而且在线条的处理上，篆刻史上一向是仁智互见。吴攘之反对线条上的过分修饰，朱白文印线条均光洁整齐、自然流畅。吴昌硕比较推重印面的古朴，追求“烂铜印”效果，所以，每每将线条斫、敲、击、凿，极尽斑驳变化之能事。韩天衡在线条的处理上大致介于二吴之间，在“以拙迈巧，拒滑尚涩”上与吴昌硕妙合契同，在快刀直入、不加修饰上则更倾向于吴攘之。他曾说：“虚实的线条，以关系论，则为粗细分次；以势道论，则为节奏有轻有重；以层次论，则为表里有起有伏。这样方能产生出浮雕般的立体感。”他的大部分印章的线条都讲究虚实对比，能一波三折，积点成线，丰满厚实而不臃肿，直中有曲，光糙互见，动静相生，极富灵动之感(当然，他极少部分朱文印过于书法化的线条不在此列)。
值得大书一笔的还有韩天衡篆刻的边款。他的边款的魅力和对篆刻界的影响，可以说不让于他的篆刻正文。他的边款在明清诸家之外，又辟出了一个新天地。其款字魏碑气息浓烈，笔画倾角大，不作曲笔，大刀、深入、老辣。笔者曾通过录相看到他刻边款，但见他不加思索，大刀直入，石屑迸飞处险峻挺健的款字跃然石上。
韩天衡对于传统和创新的关系有一句非常通俗的话：传统万岁，创新是一万岁加一岁，对传统的广取博收和不断创新以及对篆刻这门艺术的特有灵性和独到见解，是他的篆刻形成自我风格的根本原因。而且，直到目前，韩天衡也没有固定在自己已形成的风格上，最明显的是他的朱文印也正逐渐褪去火气，逐渐减少了因长驱直入、不加修饰而形成的精细不足、过于厚重的缺点。如果韩天衡能够逐步舍弃那些小技巧，舍弃雕凿气息太浓的东西，克服那些随风格而来的习气，从奇崛走向平正，必能使他的作品达到大象无形、大玉不琢、大巧若拙、自然天成的新境界。我们期待着他“人书俱老”、“人印俱老”。
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