界格亦称“界栏”、“格眼”，或者“边栏”，这是明代万历年间印学家徐上达在其《印法参同》中使用的概念。界格作为一种特有的印面划分形式出现于印章之中，并非始于秦代。但其在秦印阶段却发展到一个高峰，成为秦代印章最为显著的形式特征。
狭义的秦印概念是指秦统一之后到秦灭亡的这十五年间制作的印章，但秦统一后虽然遗留了大量的刻石、度量衡、诏版铭文等，但就流传至今的秦印实物来看，因无款识纪年，很难断定其确切年代。即便是秦十五年间墓葬中出土的印章，其墓主人早年生活在战国时期，所以印章仍然有可能是制作于战国时期的。在考古学上把统一前后的秦明确的划分是非常困难的，所以我们认为秦印应包括秦统一六国前以及秦灭亡直至西汉初期的数十年在内。罗福颐先生在《近百年来对古玺印研究之发展》[1]一文中说：“秦汉私印之断代，今日我们的秦印标准是根据秦权量上文字书法来断定的。”王人聪先生在《秦官印考述》[2]中说：“秦印分官印私印两大类，秦官印的辨别，除了根据印文字体的特点之外，还可以通过印文所属官名、地名沿革的考证来确定。”这些方法为断定秦印提供了有力的证据。广义的秦印概念有利于本文研究的深入展开。
1印章界格印式的由来
1.1秦之前玺印界格印式分析
现在，我们所能见到最早的印章实物是著名的三方 “商代玺印”，（图1、图2、图3）原印现藏于台北故宫博物院。学术界经过多年的真伪、时限、属性等方面的讨论和考证，已有相当多的考古学家和研究者认定这三方玺印出自殷商时代。古文字学家于省吾、容庚等人确认其为商代之物并进而对印中释文进行破译。当代学者徐畅《商玺考证》一文在总结前贤之说的基础上，以三方铜玺纹样与大量有同样或类似纹样的商代青铜礼器、乐器、兵器、食器以及甲骨文、商金文作对照研究，力图破译三方铜玺的印文、考证其性质、具体时期及使用者的身份。著名历史学家李学勤在《中国玺印的起源》[3]中进一步确认这三方铜玺为“商代古玺”。他在接受《中国书法》（2001年第10期）特约访谈时说：“商代有玺印，过去在安阳出土的，现藏台湾的那三方，至少有二方没什么问题，这个我亲眼看过。现在西周、春秋玺印也找到了一些。”在2001年第12期《中国书法》上发表的最新研究成果《试说传出殷墟的田字格玺》。再一次证实这三方身为平板状、面正方、背中央有半环形鼻钮的铜玺绝非伪作，并得出商代晚期确实已有玺印的结论。在随后的两周乃至战国时期，我们仍然可以看到带有界格样式的印章，如战国时期楚系铸印“连尹之玺”（图4）、战国齐系铸印“东武城攻师鈢”（图5）等，只是此时界格印式没有普遍成为这些时期印章的主要特征和主流印式。由此可见，秦代印章的界格印式并不是秦朝原创，而是对先前印式的沿袭继承和发扬光大。
图1
图2
图3
图4 连尹之玺
图5 东武城攻师鈢
1.2秦印选择界格印式的必然[1]
秦印选择界格印式还不如说是界格印式遭遇了秦印。这种特殊的形式本身所具有的文字和审美的，政治和文化的，施用和验证的等多重属性，理所当然的成为大秦帝国中央集权统治印证体系的首选。界格印式广泛施用于白文印章，成为这一时期最为重要的印章特征，并发展成为印章史上的一座高峰，是有其深厚的历史文化基础的。
1.2.1秦篆文字的形体特征是界格有无的内在动因
在中国印章史中，不同时期的文字形体与实用印章均有着高度的形态对应关系。文字形体是入印的重要因素，其演变的结果在某些方面直接影响和决定了当时实用印章的发展，左右着印面形式的变化。
战国时期，秦国地处关西，经济文化的发展较之同一时期其他各国相对缓慢，其文字形体大体上沿袭了周代的正体文字。秦统一之后，将战国时期其他六国不同的字体进行一番清整和梳理，在先秦“籀书”文字的基础之上由丞相李斯等人对其进行省改加工，整理出后来通行的文字“秦篆”，即小篆。唐代张怀瓘《书断》卷上云：“案小篆者，秦始皇丞相李斯所作也。增损大篆，异同籀文，谓之‘小篆’，亦曰‘秦篆’”。[2]清代刘熙载《艺概》五《书概》说：“秦篆简直，如《峄山》、《琅琊台》等碑是也”。[3]秦篆文字从“增损大篆”中来，其“简直”的古文字构形更趋符号化，亦少了商周古文字的图案化。符号化更方便从审美角度来演绎秦篆的轴对称和上紧下松的外部特征。在印文上表现为圆转流畅，凡纵向笔画皆向下舒展，垂感十足。尤其是“印”字末笔半行横折下曳，如战国时期秦国印章“工师之印”（图6），先秦印文字固有的特点非常明显。秦篆文字在分割横向空间时，从上到下，每一段空间的安排都严格遵守等距离的原则，然而在分割到最后一段时，一般情况下都留出较为宽绰的空间，由此出现上紧下松的结体特征。汉字结构的重量感要比下半部分大，假如上下两部分空间相等的话，或上大下小的话，都会有头重脚轻的感觉；只有上紧下松才会感觉重心平稳，有平衡感，同时有一种引体向上的上升感。秦篆文字在横竖相交的转折处，全部化方形为圆弧，使得粗细相等的线条婉转流畅起来，产生流线型的“圆而通”的运动效果。
图6 工师之印
界格的施用较为合理的解决了秦印文字中上密下疏和文字所占空间不等的疏密矛盾。秦篆文字的圆匀婉转与印章方整的边栏及界格的组合，达到了方圆兼济，方圆互补，使印面布施更具艺术化。界格与秦篆文字和谐地融为一体，形成了秦印特有的艺术风格。“方”与“圆”是中国传统美学范畴中非常重要的元素，在中国传统文化中有着诸多关于方圆学说的论述，此不赘言。圆形的小篆字体和方正的界格有机地结合在一起，是符合美学特征的。东汉许慎在《说文解字序》中将秦代文字分为大篆、小篆、刻符、虫书、摹印、署书、殳书、隶书八体，但其中大多数都是以小篆作为基础的，只不过是依托文字的载体有所不同而已。其中摹印篆就是指秦印中使用的文字。由于秦篆文字特有的结构特征决定了以界格作为这一时期印章的主要特征。当秦摹印篆演变为后来的汉缪篆时，其圆匀婉转、舒展流畅被平方正直、浑厚敦实所取代，界格的平面审美意义就显得多余了，继而逐渐退出实用印章的舞台。
1.2.2秦代政治、文化对印章规范化的要求是界格产生的外在动因
公元前221年，秦始皇在经过长期而艰苦的战争兼并东方六国之后，建立了中国历史上第一个统一的中央集权制国家——大秦帝国。秦始皇为了巩固自己的封建专制统治，称帝立号，立百官之职，中央设九卿，地方设郡县，有了完整的政治制度与政权机构。与此同时，秦朝出于政权统治和社会交往的需要，实行“车同轨、书同文”等一系列的专制政策，以秦国小篆为标准，整合了纷繁复杂的六国文字。在这样的历史背景下，印章作为官、私通行的凭信物也毫无例外，均被直接纳入了统一规范管理。同文字一样，秦代印章制度已经逐步形成了统一的官、私印制度：确立了秦代制作印章的标准书体，印材质地及形状、大小有明显规定，并以此来区分官吏的大小与等级。从中央到地方的官吏由秦朝廷直接任免，随官职所授予的印章则是其行使职能权力的重要凭证。秦代的私印，也逐步被官印所同化，显示出一种秩序与井然。在秦代印章有着极其森严的等级制度，秦以前，无论官、私印都称“玺”，秦始皇统一六国后，规定只有皇帝的印才能称之为“玺”，臣民的印章只能称之为“印”。秦代印章较之战国玺印从形制上更加统一规范，形成了相对严格的等级制度。官印一般在2.3厘米见方，四字白文，“田”字界格，用摹印篆。下层官吏印章的尺寸则是普通官印的一半，即为2.4厘米×1.2厘米，二字（不包括重文）白文，“日”字界格，印文也用摹印篆，名曰“半通印”。秦印借助界格形式使印面方正规矩、刚劲有力，尽显秩序严整之美，充分体现了秦王朝法纪严明，强大统一之风。这是秦朝政治、文化对印章规范化的一种形式要求。萧高洪先生在《秦印的特点及形成的文化背景》一文中认为“作为官印，它不仅是统治阶级权力的象征、取信的凭据，同时，甚至在其形制，文字的多寡等方面无不体现统治者的思想与意志，无不打上阶级和时代的烙印，所有这些又贯串于中国古代印章发展的始终，这也是中国古代官印发展一个带有普遍性的规律。” [1]可见，秦印选择界格有着很浓厚的官方色彩，并非空穴来风。相对于官印，秦私印则显得丰富多彩和生动活泼。基本上常见的几何形状都曾有发现，界栏、界格更加随心所欲，自由发挥，如王驵、贾安、阎欧昫三方印章。（图7、8、9）。私印文字取用范围较大，既有复古的，用籀文；循规蹈矩的，用秦篆；也有新奇猎艳的，用秦隶，其规矩整合中的自由和秦权诏版文字的意趣则是非常接近的。
图7
图8
图9
1.2.3施用载体——封泥的保密防伪是秦印选择界格的内在技术保证
在纸张还没有出现之前，印章除了是身份和权力的象征之外，另一重要的用途是用印抑泥，封缄简牍、物品等，后人称之为“封泥”，亦称“泥封”。它不是印章，而是古代用印的遗迹。现在看来是盖有古代印章的干燥坚硬的泥团（遗存至今的封泥实物），原印多为阴文，钤在泥上便成了阳文，其边为泥面，所以形成四周不等的宽边。“封泥”的使用自战国直至汉魏，直到晋以后纸张、绢帛逐渐代替了竹木简书信的来往，“封泥”才退出了历史舞台。
“封泥”的特殊性质要求字迹清楚，线条完整，便于识读和检验，以防假冒和泄密。白文印章增加界格后，横纵直线使抑压在泥面上的文字轮廓更为清晰，印面文字更为聚拢团结，同时也增加了仿冒作假的难度。我们可以通过现在的技术手段来把带有界格的“封泥印式”与去掉界格的印式进行一下对比（如图10、图11）图10为秦封泥《左乐丞印》的原泥和墨拓稿，图11为通过电脑技术手段在图10墨拓稿基础之上去除掉“田”字界格之后的效果，通过对比我们不难看出，去掉“田”字界格之后的封泥墨拓稿，显得空旷了很多，四字之间显得“各自为政”，字与字之间的联系骤然下降，与原稿相比清晰度也差了很多，秦代印章的严整秩序之美荡然无存，同时降低了辨别真伪的难度。当前，随着研究的不断深入，越来越多的秦印进入了人们的视线，但是我们所看到的绝大多数均为带有界格的阴文印，这可能和封泥之功用有着极其重要的关系。
图10
图11
由此可见，秦印选择界格作为特殊的印式并非是茫然的、漫无目的的，而是根据当时的政治、文化对印章规范化的需要、秦篆文字的结构特征及秦代印章的主要用途而“慎重”选择的，是当时秦国官私印章历史发展的必然。
以后的人带来如此之高的审美愉悦。正是这种“无意于佳乃佳”的随意性制作，在当时大量的印章制作过程中，我们的先人为我们留下了取之不尽的艺术经典。
秦印“颤里典”[1]（图12），“颤里典”三字原有字形两疏一密，若按 “颤”字占右边半格，“里典”二字占左边半格排叠，边框线和界格就显得有些多余了。但此三字若按照图12中章法排叠实在难以安排，眼前的界格边框“”便是古人的发明创造了。“颤”在三字中笔画最繁，但创作者并未格外施恩，反其道而行之，使之屈居右上角。正是由于“颤”字的紧缩取密集装，方使“里”、“典”二字因笔画少与之形成繁简、虚实的对比参照，从而界格便有了存在的价值。“颤”字为了增加合力，其左右部件均做了不同程度的位移，以适应这个变化要求。左上人字头作左撇右捺状，上中部连接的短竖向右偏移至捺的中部，使捺的中部隆起作反捺状。右“页”部上端昂起，上部上大下小，左上和左边中部右肩相连，中腹二小短横较细，左高右低。中部右边和右边框泐损贯气。最妙的是“页”部下脚偏左上提，其人字形作左反撇又捺，和左上的人字头作粗细、方向、线形的对比变化呼应。“里”字居印之右下，上提偏右安排。由于独体字“里”字里没有斜线的穿插，其横竖线的交接碰撞愈见其妙！“里”字“田”部左竖线向左弯曲和右竖线稍稍向左弯曲并和上界格线相接，但并未冲过界格线。“田”部中横的下沉和“土”部短横的上提，人为地增加了“里”字中宫的分量。中竖线明显的偏左安排，刻意地增加了向左靠拢的意愿，增强了印面的团聚力。“典”字笔划虽少却独占两字空间，重心居下上部留空排叠。让人叹为观止的是“典”字第二条横线和右边界格线的连接，若是作者有意为之，更加让人叹服；若是后天的泐损所致，真可谓鬼斧神工不可及。使原本“”的界格形状变成了十字交叉的“田”字形界格，居然化解了三字印章出现的不相称感。此处界格已经成为印面艺术效果的重要有机组成部分，界格的巧妙应用为本难以安排的三字印式增添了无穷的艺术情趣和审美价值，堪称秦印界格之典范。
图12
秦官印“左礜桃支”（图13）因为界格的存在，才使其在章法上形成了如此强烈的对比，上紧下松，左疏右密，饶有兴趣。界格的划分是印面中最醒目的章法分界线，可以直接确立章法格局，它对印面视觉效果的影响堪称巨大。
秦代私印多为凿印。相比秦官印而言，秦私印更加灿烂多姿。无论是从形制上还是章法布白及意趣上都显示出一种前所未有的浪漫气息。其形状有方、长方、圆、椭圆等多种。印面加有界格。无论何种形状，印文都能随遇而安，处理得极为和谐统一，显示出高超的应变技巧。
秦私印“上官郢”（图14），三字每字各居一格，笔划繁简不一，格线依三字繁简程度略有大小之变，避免了三格等分的单调。文字结构造型各具其态：第一，依分格形状各自而居，“上”字头颈曲上，拱身其脚以左高右低而斜坐；“官”字则盘坐于斜屋顶之内；“郢”字则微微躺睡。第二，从全印章法看，“人”形中心点，似为圆心，若以长度为半径圆，有不安定之感，而此处“人”字形，其身竖直，两腿分开，又感到非常平稳。构成圆中有方、不稳中寓稳。第三，在笔划变化上，是方圆并存，直弧相衬，如“官”字“宀”部圆意多、而下半部分则方意多。“郢”字中“呈”部之“口”与“邑”部之“口”则各方圆并置。直线和弧弧线、方与圆的相间组合，产生了圆熟与生辣的对比关系。三字能够如此妥帖地排叠在一起界格线所起的作用首当其冲。
秦半通印“李朝”（图15），“日”型界格线的巧妙布施使此印从上到下，通篇洋溢着轻松愉快、天真烂漫的气息，给人以美的享受。尤其是“日”字中间横隔线的倾斜最为巧妙。不仅为居上的“李”字争取到更为广阔的天地，而且挤压下边的“朝”字，使其必须作出适应性的变化和势的支撑。“朝”字左下“十”部的横线是全印中唯一未作倾斜的一条横直线，此横线为“朝”字在倾斜中保持平衡、协调此印整体章法立下了汗马功劳。
秦印具有继往开来的鲜明时代特征，以字态修长、方折挺直、圆劲遒媚类似于权量、诏版上的文字最为特色。较之战国秦国古玺印风格统一而严整，文字遒劲而安详，章法整饬而从容，其独特风格足以令后人倾倒。秦印选择界格是和当时的历史、文化环境、用途及秦篆文字有着密不可分的关系，看似是一种不得已而为之的选择。其实不然，界格的出现为等级森严、规整有序的秦印也带来了无穷的“欢乐”，其在确立章法格局、强调印面形状和秩序、突出印文体势等诸多方面起着极为重要的作用。秦印选择界格即是历史文化环境的抉择，也是当时艺术审美情趣的选择，秦印之于界格是一种历史的必然，亦是审美追求的必然。
图13
图14
图15
2.2印章史上界格印式的淡化
历史的车轮不断向前翻滚，时至西汉，此时的官印和私印基本都沿袭了秦代旧制，有边栏和界格，入印文字主要还是小篆，但此时的小篆体势不及秦印圆转，而以方为主，寓圆于方。西汉中期以后，印章基本上不再采用边栏和界格的印式，文字上更趋于平直和方正，整齐端庄。如果说秦印选择界格作为其印式是一种历史的必然，那么在随后的千百年间界格又淡化在后续时代的印章体系中，也可以说是历史的必然。
秦始皇统一天下之后，遂命令李斯、赵高等人进行文字统一工作。在形成秦小篆这种官方正式文字的同时，民间也在悄悄地进行一种俗体的“文字变革”，这种变革一直延续了很长时间，直至隶书日臻成熟，史称“隶变”。小篆由于字体修长、结构复杂、书写工整、书写速度较慢，给日常书写工作带来极大不便。在这种情况下民间逐渐形成一种书写相对便捷、书写速度较快的“俗体”字——“隶书”。据现在考古发现，在战国晚期就已经出现了“隶书”的萌芽，由先秦战国到西汉前期为初创阶段，被称为“秦隶”，而由西汉后期到东汉为成熟阶段，被称为汉隶。“隶变”是中国汉字发展史和书法艺术发展史上一次卓越的革命，突破了单调、拘谨、细圆、均匀的绘画线条，生发成轻松活泼、任情恣肆、粗细不等的书写线条，进而表现出汉字结构特有的丰富姿态。文字形态由小篆的纵向瘦长趋于横向扁方，线条也开始圆中寓方。
根据事物演变和发展论的规律，我们不难看出任何一种新生事物或意识形态的产生都不可能是一蹴而就的，是需要一个逐渐衍变的过程的。由秦印向汉印演变的过程亦不例外。“文字的演变影响和决定了印章的发展，影响了印面形式的变化。秦印中一些工整之作如‘旃郎厨丞’（图16）、‘邦侯’，（图17）还有近年出土的大批秦封泥中的诸多工整作品，它们在细节上已经具备了相当多的汉印技法特征。汉代印章初始依然沿袭秦印旧制，西汉早期的印章部分还仍带有界格，但此时印中的界格已逐渐失去在秦印中所具有的作用。如西汉早期印章‘文帝行玺’（图18），文字仍还有部分作圆笔处理，但较之秦印文字更加趋于方正平直，秦印中那种自然活泼之趣也在逐渐减少。到西汉中后期，政治、文化等各种制度都趋于定型，印章制度也在逐步完善，印文趋于方整，笔画屈曲饱满。至西汉晚期，官私印印章已具备性格强悍、特色鲜明的‘汉印’格式，以浑厚典雅为主流汉印风格逐渐形成，缪篆已成为其特有的入印文字。由于缪篆外轮廓的平方正直，外部空间结构趋于静态，界格的规范压缩功能接近于零，退出印章史的舞台就成为必然了”[1]。“界格的演变乃至退化主要还是因为入印文字的演变。界格的退化是与入印文字的有序化同步的”[2]。界格形式是古玺、秦印不规整印文与方形印面形式融合的依托，但不论是他们当中有界格的作品日趋方整还是一些超前的无界格作品，都在预示着脱去界格的明显趋势。
图16
图17
图18
在随后的魏晋南北朝以至唐代这段漫长的实用印章时期，界格依然悄无声息的被后人所遗忘。大约在宋元至明代中期，文人开始介入印章制作。从文人篆印请工匠代刻到自篆自刻，篆刻艺术开始逐渐成熟。在篆刻艺术形成的初期，界格这种印式依然被人们遗忘在印章史的某个角落。
由原始走向成熟，由无序走向有序是历史的必然。界格淡化在后续时代的印章体系中也是历史的必然。
3界格印式在篆刻创作中的广泛使用[1]
篆刻艺术生发于古代的实用印章。数千年来古代印章在以实用为目的的制作之中，派生出了篆刻艺术之美。时至今日，篆刻已经成为一种彰显华夏民族丰厚文化底蕴的重要艺术形式。浓郁的历史文化底蕴为后世留下了极为丰富的艺术样式，奠定了篆刻艺术语言的基调。任何一种艺术形式都是在继承中求发展的，没有一种创新能够完全脱离传统，汲古方能出新，篆刻艺术更是如此。
界格印式作为印章史中一种特有的样式，在淡出相当长一段时间之后又被无数的篆刻家所重视所景仰，以此为创作基调，继承古意、揉合己意、生发新意，创作出一件件精彩至极的篆刻艺术作品。
清代篆刻家吴让之早年师从邓石如的学生包世臣，作为邓石如的再传弟子，其是“印从书出”理论的积极践行者。他深知书法对篆刻的重要性，故其非常注重书法修为的提升，并取得了颇高的造诣。吴让之主要以小篆入印，其书小篆经过“印化”稍稍带有一些汉篆的味道，但又辅以大量的圆斜笔画，恰好与秦界格印式广博的包容性相吻合，使得吴让之这种界格印式的创作如鱼得水。如“岑镕私印”(图19)、“仲陶”（图20）二印，方直的界格线与秀美的吴氏篆书完美的结合在一起，加上吴让之独具特色的篆法、刀法、章法，形成了一种特色鲜明的创作风格。
图19
图20
西泠印社首任社长缶翁吴昌硕是最善于借鉴秦印式进行创作的高手，但其与吴让之的风格又截然不同。吴昌硕以生辣劲健的石鼓文字入印，取法广博、涉猎宽泛，再加上大师级的艺术秉赋和情怀，营造出了一种气息高古、浑穆生辣、“老树著花无丑枝”的创作风格。其朱文印“园丁生于梅洞长于竹洞”(图21)，“生于”二字用作合文，本来十字的印文作九字排列，字与字之间施以界格，但每个字又不受格线约束，在平衡中又彰显出不拘一格的意趣。字体笔意丰满，施以粗细、圆润、合文、并笔等手段，使得整个印面浑古明丽。仿封泥印式进行创作的朱文印“翊印”(图22)，气息酣足，技法纯正，又不失自我。白文印“仓硕”（图23）界格的布施更见精妙。左侧借“硕”字“石”部左长竖为边，右侧无边格，上下互见轻重和残断，信手拈来、古意盎然、无懈可击。从秦印“日”字界格巧妙的演变成“工”字界格，大胆独造，为我所用，非常人所能为也。秦界格印式在吴昌硕手中，样式变化万千，然又与缶翁篆刻风格和谐统一。
图21
图22
图23
清代篆刻家黄牧甫的篆刻看似与秦印风格不合拍，但他对秦界格印式创作有着自己的独到见解。“其白文印‘寄庵’（图24）线条极见功力，即整饬又恣肆。这二者本来是相互矛盾的，但在黄牧甫手里竟能兼得。整饬在形，在于用刀；恣肆为骨，在于结字。‘日’字界格按照常见的样式根据印文笔画的繁简进行空间划分，‘寄’字方正居中，而庵字向右偏移，左边留空，加之‘庵’字上部紧收使之左右自然留白，‘庵’字透露出平中求变的讯息。‘日’字界格中间一横线，为了避免呆滞，与右竖格线在交接时稍稍冲出一点点，煞是精妙，在不动声色中完成整印。又如黄牧甫仿秦印中的圆形界格印创作的两方‘崇徽’（图25）,圆形印的文字随行布局，又有自己个人的一贯风格，二者怎样调和是关键所在。黄牧甫运用了一静一动的处理方式，‘崇’在两印中都比较端正，只有在‘徽’字上做文章，让其既保留自己的一贯印风，又要符合印章形式的的特殊性，使二者有机的结合起来。两印非常成功，既有黄氏风格又有秦印古趣”。 [1]
图24
图25
湖南湘潭人齐白石的篆刻以大刀阔斧、酣畅淋漓的创作风格将传统的篆刻艺术以崭新的面貌带入现代社会。从表面看，貌似齐白石方正的字形结构和挺拔、劲直的线条与规矩、整饬的界格线相互矛盾，与秦界格印式格格不入。但是如果我们透过表面仔细推敲齐白石的篆刻作品，其以直、斜线为主的线形结构，置放于界格印式之中又别有一番风味，有着他独到的施用方式。如八字白文印“以农器谱传吾子孙”（图26）和五字印“老手齐白石”（图27）,界格线均以倾斜恣肆的形态出现，界格线所分割出的块面大小各异，不平均的排叠巧妙的化解了方正的文字与界格的矛盾冲突；其次，齐白石印中文字不受界格所限，施以并笔、破边、冲破界格等手段，营造出大疏大密的章法空间，给印章带来了灵动、精彩的视觉冲击。胆敢独造的齐白石巧妙地化解了文字形态与界格之间的矛盾，让自己印章中的界格完全服务于齐氏文字和章法。
图26
图27
当代已故江苏篆刻家马士达的篆刻艺术充分张扬人的自由精神，不以形累神，而以神铸形。其作品以独特的风貌、夺目的效果和强烈的艺术个性显赫于当代印坛。马士达先生在谈到印宗秦汉时说“以心法宗秦汉，就是要体悟到‘自由则活，自然则古’这条根本的艺术规律。作为篆刻艺术的本源，古玺、汉印是我们必须深入研究并从中汲取营养的艺术原型，但是对原型的把握与转换，决非只意味着对形的摹拟与仿效，或者只是停留在口头上的对‘神’的泛谈，最重要的莫过于对古鉨汉印的艺术精神的领会与表现”。[1]马士达先生之于秦印界格印式正如他所说的那样，不是对形简单的模拟和效仿，而是对秦界格印式这一艺术精神的领会与表现。其白文印“方令儒印”（图28）中所用界格由传统的“田”字格演变而来，根据自己的审美理念调整至现在的界格样式。界格在马士达先生刀下只是自己营造虚实、调节气息、布白印面的一种手段，通过强有力的视觉冲击达到气息酣畅，形神兼得才是其所追寻的根本目的。印作“程大利印”（图29）巧借不规矩的“口”字型界格样式，营造出显著的疏密效果及不同凡响的艺术效果。马士达先生的篆刻从秦汉印中来但不拘泥于传统，有着自己的独特面貌和审美情趣。
图28
图29
当代篆刻家王镛的篆刻取法多样，汲取古陶刻、古玺、封泥、砖瓦文字等诸多元素，入印文字多样化，营造出一种朴厚野逸的篆刻语言。王镛先生的篆刻作品是耐人寻味的，初一触目，一股朴厚之气迎面而来，但其中所隐含着的理法和味道非常人立而可识，而需要慢慢咀嚼方晓其中之佳味。其朱文印“勇于不敢”（图30）和“攻玉以石”（图31）以秦汉砖瓦文字入印，借助界格印式的表现形式，施以浑厚朴拙的用刀，创造出一种简洁明快而又朴厚、劲爽、简约的自家印风。
图30
图31
由实用印章到文人篆刻的兴起，篆刻艺术经过漫长的演变和发展，逐渐积累了丰富的艺术表现形式、积淀了丰厚的文化内蕴。界格印式作为一种印式也历经了千百年的流传和演变，发展至今已和最初的功能和形态有着太多不同，这是历史的必然亦是时代的进步。与时俱进，是当下社会赋予每一个艺术工作者崭新的时代使命，如何做到汲古出新，将这种传统的艺术形式发扬光大，是摆在每一个艺术工作者所面前的历史使命。界格印式只不过是篆刻家创作过程中的一种创作元素，不同的篆刻家按照自己的审美理念和创作风格赋予其各不相同的生命形式，又让其完全服务于篆刻家自己的艺术秉性和审美理念，在不同的篆刻家手里却又有着千变万化的形态。
结语
从目前我们所能见到最早的那三方“商代玺印”到今天彰显出繁荣景象的篆刻艺术，印章由最初的实用价值逐步登上了纯粹的艺术舞台。秦界格印式在经过历史和篆刻艺术家们无数次的考验和选择之后，才逐渐显示出其在几千年印章史中的审美价值。
最初，界格是秦代印章印面划分的一种特有表现形式，并成为印章史上辨别秦印的一个重要的标致性符号。本文通过对秦之前玺印界格印式的分析和秦印选择界格印式的必然两方面对界格印式作了系统的分析和论证，进而得出秦印界格产生的三方面原因：秦篆文字的形体特征是界格有无的内在动因；秦代政治、文化对印章规范化的要求是界格产生的外在动因；施用载体——封泥的保密防伪，是秦印选择界格的内在技术保证。由此我们可以看出秦印选择界格即是历史文化环境的抉择，也是当时艺术审美情趣的选择，秦印之于界格是一种历史的必然，亦是审美追求的必然。
当历史的车轮行进至汉代，汉字经过“隶变”的重大变革，原本以纵向取势的秦篆文字被以横向取势的隶书所取代，从而成为这一时期官方的主要书体。到西汉晚期，以浑厚典雅为主流的官、私印印章已形成特有的“汉印”格式，外部轮廓平方正直的缪篆已成为其特有的入印文字。此时的缪篆外部空间结构已趋于静态，界格原有的规范整饬功能已经发挥不出作用，退出印章史的舞台已成为自然而然的事情。
当实用印章逐渐转变为文人所青睐的文房雅玩，并进而成为一门能够彰显华夏民族丰厚文化底蕴的重要艺术形式之后，其创作开始呈现出百花齐放、百家争鸣的多元局面。秦界格印式作为印章史中一种曾经特有的样式，在淡出相当长一段时间之后又被无数的文人篆刻家所重视所景仰。他们通过自己对篆刻艺术的认知和理解，在秦印界格印式的基础之上，继承古意、揉合己意、生发新意，创作出一件件精彩至极的篆刻佳作。以秦界格印式为创作基调的印风又迎来了在印章史中的另一个春天，再次凸显出其在印章史中不可或缺的审美价值。我们现在来探寻秦印界格在印章史中的审美价值，是为了更好地继承和发扬中国的篆刻艺术。我们期待更多的篆刻家能够了解、认识界格印式，并运用界格印式创作出更加精彩绝伦的篆刻艺术作品。
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