李刚田，河南洛阳人。号仓叟，室名宽斋、石鱼斋。中国当代著名书法家、篆刻家、书法篆刻理论家。现任中国书法家协会理事、中国书协篆刻艺术委员会副主任、西泠印社副社长、中国国家画院院委、中国艺术研究院篆刻院研究员、河南省书法家协会名誉主席、郑州市书法家协会主席。
1、邓石如曾提出“疏处可以走马，密处不使透风”，是对汉印古法提出的挑战，从艺术创作上讲，是一种理念上的进步。然而，在具体的创作中，我们可以换一个角度提出另外两句话，作为对邓石如此论的补充，那就是：“疏处不可使其空散，密处不可使其滞塞”。
2、篆刻不同于工艺美术之处，就在于其中的书法意味。但篆刻不是书法，其中的书法美又要通过工艺手段来体现，此间权衡，非语言可以描述。印道中人，直如在水之鱼，冷暖自知。
3、战国时期六国文字不统一，字形活泼而多变，其统一性、稳定性不如秦小篆，更无法与汉摹印篆相比。聪明的先民便在印文之外加边框界格，使散乱的印面得以团聚，动势的印文得以安静。此时印面的边框界格是必要的，甚至是不可缺少的。后来，随著秦文字的统一，随著入印篆书的方整隶化，边框逐渐成为多馀，所以西汉以后的印章，便很少有边框界格，这是入印文字对印面形式的影响所致，是古人在不同时期对印面形式的最佳选择。
印文篆法整齐稳定，再加边框，分明是画蛇添足之举。
4、战国、秦、汉时期的书法篆刻艺术，多古朴、浑厚、宽博，其结构间中宫宽展是共性特点。古玺印印文多依边框排列，中间自然留空，汉印印面雍容舒和。汉隶左右结构者中间都留有馀地，决不相犯，而唐楷则多左右团聚、参差交合，这就是时代的悬隔，“古质而今研”。
5、秦印之妙，妙在它介于战国与汉两种古印形式的嬗变之间。此时六国古文统一为秦小篆，丰富多变的古玺形式渐趋规整，但真正规整的汉印形式尚未形成。处在转型时期的秦印，妙不可言。秦祚虽短，但秦印的典型风格是篆刻艺术史上独特而不可替代的，其中的艺术信息含量极大，当代篆刻可直接与之相接轨。
6、篆刻艺术，应做到方寸之内，游刃有馀；平直方正之中，变化微妙；舒展自如又揖让有礼。即使相犯，也仅仅在于细节，如出现在势态上，就会使视觉不舒服。
7、古印製作，目的是为了实用。其篆刻美是被动地生发于实用之物的製作之中。因此，古人对印章美的理解，往往是“但求平正”。那些今人看来错落生姿的古印，其实并非古人本意，其本意也应是力求平正精緻。因为有的製作工艺未能精良而产生缺憾，或因急就刻凿难以精到，后人站在篆刻艺术的立场去看，反成人工难以追攀的自然天趣。
8、汉印的特点与汉摹印篆的特点是密切相关的。汉摹印篆是由小篆作适合印面形式的变化而成。为适应方寸印面的环境，必然圆者化方、斜者化正；疏者填满、密者改简，渐渐形成汉摹印篆的特点。所以在汉印形式的作品中，较长的斜线、弧线须慎用之，这些线条可能会破坏汉印的特点，成为印面的不和谐因素。但有时大胆使用斜线、弧线，也有出奇制胜的可能，应另作别论。
9、力求以印面排满、排均为能事，这是古代印工对印章美的认识。
10、篆法、章法佈置，需要有留空意识，也就是邓石如所说的“计白以当黑”。空白处并非无物，留空是一种艺术，留空的多寡，应视印面的构成相机而定。
11、古代印章製作，产于製印作坊之中，出自製印工匠之手。当时所製之印并非供欣赏之用，印工也并非后世的文人篆刻家。后人虽然擎起“印宗秦汉”的大旗，但那是用儒家的审美观、文人的眼光去取捨古人。今天在古代的实用之物中，应撷取最符合当代审美的东西来为我所用，而不应全盘照搬。古代印工製印，并无太多书法美的意识，更谈不上刀法、笔意的表现，却很注重印面的装饰之美，以印面充实、饱满、均佈为能事。
12、“节奏”或“节律”这个词来自音乐，篆刻中许多说焉不清，又不好用语言表述的东西，往往就借用了这个词，不求准确严谨，意会而已。一方印，应在统一的前提下求变化，变化中求统一。不知变则刻板，得不到统一则紊乱。
13、在创作技巧上，必须熟练，熟能生巧，熟了才能有技巧上的节奏感；但在作品的审美感觉上，必须去甜熟，求生辣。甜熟则乏生命活力，难以调动欣赏者的审美激情。
14、汉摹印篆的特点是化斜为正、化圆为方，以求适合印面方寸的需要，使其意态端庄安祥。如果印文篆法不能平正，则印面感觉就不能安静。
15、古人追求的印面均满，今人视之，其病也正在于此。
16、艺术上的任何一个特点，都不能走向极端。平直、宽博、雍容是汉白文印的共同特点，一旦过份，平直变成刻板，雍容变成乏味，宽博也就变成了鬆懈。
17、改印如烹调，淡则加盐，咸则兑汤。
18、风神的展现，一在篆法的恢宏；一在刀笔的自然生动。
19、篆刻中，书法意味过强，则可能损及印章意味；而一味表现印章的属性，又易流入工艺美术之中。如何将平正舒和之汉印形式与刀笔流动的自然意味有机结合起来，是篆刻创作的关键所在。
20、古代铜印，或铸或凿，其线条的形态及质感与今天用刀在石上刻出的线条大不相同，今天在篆刻创作中所表现出的刀法、笔意，在古印中往往消息茫然。
21、在平直宽厚的汉白文印中，斜线往往难以与全印协调。有时在平正中偶有斜线或弧线作穿插调节，能起到除刻板、生趣味的作用，但在一定条件下才可用之。
22、作为一件篆刻作品，印面要表现出浓烈的篆刻气息，要有足够的“印味儿”。所谓的“印味儿”，不易用语言具体描述，它是通过篆法、章法、刀法以及其他製作手法共同作用在印面上而产生的篆刻效果。“印味儿”不够，就像一张全无表情的演员的脸，像一碗全无滋味的汤。
23、篆刻中的醇厚之意，不特在于一味使线条粗硕，而在于篆法之平正雍和，刀笔之自然凝重。
24、所谓印面的篆刻气氛，说焉不清，但可以明显感觉到。这种篆刻气氛的浓淡并不仅仅在于线条的粗细、茂密或稀疏。有的古印，线条很细，印面磨损严重，但钤出印来，古气逼人，印味特浓；有的印很粗壮，反而印味不足。
25、过圆则失骨，过方则失韵；方圆兼备，动静相辅，才能强其骨，厚其韵。然一方印中方圆并非平分秋色，只有主调分明，才会有特色。
26、篆刻之道，虽形在方寸，而贵在纳须弥于芥子艺术的大道理，尽在其中。失平直则易失古质，仅存平直则易失生动，一味求平直中之变化，又难以浑然天成。故变化而不失醇古，不露迹象，方为上乘之作。
27、古代的印工与后世的篆刻家对美的理解不同，印工们求印面的充满，篆刻家则须将平面的均满转化为具有刀意笔感的线条的律动。
28、古人追求印面平和安祥、均满妥帖；今人则意在求变化、生趣味，其中有着审美的差别。
29、汉人製印，以均满平正为尚，结构稀疏的字使之屈曲填满，结构稠密的字省改使之变疏朗，圆者使其变方，斜者使其变正，此即汉印模式，汉印的和谐美。明清印人虽然以“印宗秦汉”为旗帜，但此时的篆刻创作，已与汉人的印章製作有着本质的不同，由原来被动地製作印章之美变为主动地追求篆刻艺术。艺术构成的规律悄悄地改变着汉印的既成模式，其中，加强印面的疏密对比之美，使形式上产生对视觉的衝击力，是重要的创作手法。
30、印文往往对印面有一个很强的规定性，这就使得製印者往往没有选择的权力。但换一个角度看，正是由于印文的规定性，才使製印者有了展示聪明才智的机会。在印文的规定中寻求形式上的自由，在印文的不变中寻求艺术上的变化，这也正是篆刻区别于其他艺术门类的特殊性。
31、带有边框界格，是古玺印的突出特点。由于古玺印印文篆法变化很大，以边框界格来增加印面的稳定与团聚，是古代印工们的智慧。汉印篆法本身就平稳方正，于是印章的边框界格由秦入汉后便渐渐消失，这是按照美的规律自然而然的选择。
32、元人吾丘衍在《三十五举》中已明确提出以汉式为楷模的篆刻观念。以后明清流派印一直以宗法秦汉为旗帜，追求着印面舒和雍容之美，这种审美思想合于儒家的中庸观。至邓石如出，提出：“疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”这种加强疏密对比的创作手法是反中庸的，从本质上使篆刻更贴近了艺术的纯粹。
33、篆刻要注意印面大效果，注重印面形式对第一感官的衝击力，在当前的“展厅时代”尤其如此，但细节同样重要。篆刻是方寸之地的微型艺术，可以说没有对细节的认真描写，就谈不上篆刻艺术。如果说注重大效果可以夺人耳目，那麽注重细节则可以耐人品读，二者不可缺一。
34、书法中的篆书一旦入印，必须作一番适合于印面形式的变化改造，使之转化为篆刻用语。
35、汉代印工製作印章，为求印面均满之美，常常将印文屈曲迴绕，以求充满印面，以致于不顾有悖篆法，妄为增减，任意盘曲。以《说文解字》对照《汉印文字徵》之类篆刻工具书，其中篆法结构不合者并不鲜见，但古人出于对当时审美的追求，对于一般不碍辨识的篆字，即使有悖篆法，时人也不会苛求。但使用这些工具书时，要知其所致之由，有原则地选择，切不可盲从古人，认为古人的东西都是经典。
36、多字印易于工稳而难于生趣，易于安祥而难于飞动。
37、汉白文印最基本的特点是平正，在此基础上求变化，一旦变化过度而失去平正，汉印味儿也将随之而去。
38、学习古印，务要去甜熟，还要去匠俗。
39、邓石如讲“密处不使透风”，是对应“疏处可以走马”的夸张比喻，意在强调疏密对比之美，在具体的创作中，密处必须透风，不可走到极端。
40、篆刻艺术具有诸多属性，如印章属性、书法属性、工艺属性、美术属性以及古文字属性等等，它们之间是相互支撑又相互制约的关系：美术属性的膨胀，将会损及印章属性、书法属性；工艺属性表现得突出，则会伤及书法意味。高明的印人往往善于使诸多属性相互生发，从而创作出流传百代的印製。
41、手写文字顺应了人们挥毫书写的生理特点，有纵横之笔，也有波拂分展、钩环盘纡，而摹印篆是将手写篆书进行适合印面形式的改造变化，一般变斜为正，变圆为方。汉摹印篆多平直方正，在汉式白文印中，斜向的长线条一定要慎用。
42、解脱“满白”这个思路的束缚，淡化其工艺性，张扬刀情笔意。
43、汉摹印篆的特点，就是将小篆进行适合印章形式的变化改造，我曾在文章中把这种变化称之为“印化”。古人在长期的印章製作过程中，把摹印篆变得尽善尽美，其中既有着规律的统一性，又有着随机变化的多样性。
44、明清以来，篆刻创作与秦汉古印最大的不同是刀意、笔意的表现，取用石质印材进行篆刻创作是其物质基础。朱简的所谓“刀法者，所以传笔法也”是这种思想的主导，从而生发出丰富的篆刻技法，因得以超秦越汉。
45、篆刻家与刻字匠的最大不同，是篆刻家极端重视书法之美在印面的潜在作用，而刻字匠则更多的看重工艺之美在印面的表面作用。
46、只有工艺性的平面变化，人们则只能从佈白上去“看印”，看印所感受的是印本身的平面空间构成；而“读印”，则不但从空间上去理解篆刻，同时，通过体会刀笔起止转换，从时间上去解读篆刻的创作过程以及内在的依存关系。
47、方与圆、直与曲是相互依存的对立统一体。方、直主静，圆、曲主动；过于方直则乏韵味，过于圆曲则失骨力。惟方圆合度，才能得到动静相映之美，但又不可流入中庸之中。施之于篆刻，每方印都应有一个或方或圆的主调，在此基础上作适当方圆调整，做到方不至于生硬，圆不流于油滑。
48、学习古印，用以刀刻石的创作方式，是再现古铜印的那种凝重之美，还是不囿于古印的形质，顺乎自然地表现出以刀刻石的线条特性？我想这个问题不能简单地说是或不是。在形质上，要解脱千年烂铜的束缚，不必用刀在石上斤斤于摹取锈蚀斑驳的烂铜效果，要自然地表现出刀情石趣；但在神韵上，仍要通过刀石的互动来表现出朴厚的古典美，刀石应生辣，神韵要古雅。
49、作为书法的篆书取用入印，必须作适合印面方寸形式的变化，这是一般初学篆刻者很难闯过的文字变异关，要变化得合情、合理，又不违背篆字的结构。否则，就难以创作出一方具有现代审美价值的好印。
50、今天作为篆刻创作，在姓名印中，“印”、“之印”、“印信”、“之玺”等字的安排使用，成了调整章法的一种手段，用与不用、如何使用这些姓名之外的字眼，完全出于对印面佈局的需要。
51、汉白文印的基本特徵是平稳方正。学习刻印，只能在这个基础上求变化，而不可失去平直这个基础。
52、学习篆刻，在章法上需要有留白的意识，这样可以破除印面滞塞。但留白处不可过多，过多则散乱，而散乱又是另一种形式的刻板。……如能集中一点，会使疏密对比更加强烈，印面更醒目。
53、篆刻讲究统一与变化。统一是基础，没有统一就谈不上变化；但只有统一没有变化，这种统一就失去了艺术上的意义。统一感很重要，一方印之中，刀法、篆法、佈白等都要有各自一致性的节奏。否则，印面就会纷扰无序。
54、工艺化的美是以破坏书法美为代价的。书法美一定是通过“写”来展示的。在篆刻中，要通过以刀刻石的手段，达到篆与刻后所展示的特有的笔势。
55、在篆刻创作中，细节的设计是极其重要的，刀法不精，章法不佳，那都是技能、技法问题；细节处理不好，则是功力问题。
56、篆刻艺术创作与刻印章的工艺有相同之处，也有不同之处。篆法结构和刻出线条具有书法意味是篆刻艺术的重要特徵，也是篆刻与工艺製作最根本的区别。
57、刻印不可忽视细部。明代周公瑾说：“一点之失，如美女眇一目；一画之失，如壮夫折一肱。味此二语，印法大备。”所以印面的每一个细部，都要精心安排，但又不可过于刻意，要在理性构思的前提下，发挥奏刀石上而随缘生机的妙处。
58、古印中那些最具势态的杰作，不是精金美玉式的汉印，反而是在工艺上不甚“精美”者。譬如未形成汉印规矩时的秦玺，以及未能精工细制的汉急就凿印，其中的自然天趣远非工艺精美一路汉式印章可比。人工与天然，整饬与率真是一对难以调和的矛盾，刻者每每顾此而失彼，整饬不可流入刻板，率真也不等于粗劣。
59、疏密对比之美是清代篆刻家在进行有主动意识参与的篆刻创作时提出来的，是后世篆刻家对篆刻美的理解。而在汉印中，印工有意追求的是印面均满与完美。古今悬隔，自不必厚非古人，但可以今意去变化古代作品，出古而入新。
60、篆刻中，圆转线条过多易流入艳俗而失骨气，然纯为方折则又易堕入霸悍无韵之中。果能圆而有骨、方而能韧、方圆有度，则为高手。
61、汉印之妙，当立足于平直均衡，在此基调上，运巧思破平直，使其生出势态，生出趣味，然后达到势态上新的均衡。
62、篆法的收与放，要因字制宜。每个字篆法的小结构，要服从于、服务于章法的大结构。艺术处理手法虽有不同，但其中的艺术规律是一致的。
63、汉白文印大略有两路，一路是比较规整的，篆法工稳，刻制精良，平正冲和，符合文人雅意；另一路是不规整的，典型的是急就凿印，形质上往往是粗头乱服，但错落生趣，浑然天成，备受艺术家青睐。此两路印各有妙处，虽然研质各异，并无高下之分。……艺术创作最怕的是“介乎其间”。“介乎其间”必然平庸，只有佔领一端的制高点，才可出类拔萃。
64、任何艺术都有一个表达的方式或手段。一方篆刻，当篆法、章法完成之后，如何表现，是刀法的功能；不同的用刀特点，赋予印面不同的艺术语言，也是其形成不同艺术风格的直接原因。
65、古玺印中，由于印文篆法多变，不像汉摹印篆那样整齐如一，所以往往加边框界格，以求印面团聚，这是先民的聪明之处。古玺印文多依印面周边排列，中心自然留空，形成古玺印常见的章法形式。
66、单刀刻印，但求以气贯之，用刀生辣爽健，切不可过分修饰；如修削成软弱的线条，即为失败之作。
67、古人製作印章，本为实用之物，必然是力求完整美观，决不会有意去追求残破美。流传至今，经过长年水土浸蚀及辗转磨损，便成为今天的斑驳古貌，今人所膺服、效法的金石气，并非古人的初衷。然而斑驳古貌的古代印章已成为今天篆刻创作中的重要审美样式，印面的造残作旧已成为篆刻创作中的一种特殊手段。古印的残破是自然形成的，今印的残破则是对篆刻美的主动把握，可谓化腐朽为神奇。由于古印的残破是无意识的，所以，从艺术角度看，尚有一些本不该残而残的缺憾。……用古印残破之法，将古印的无意识变为篆刻创作中理性的把握，是古典样式留给后人的启示和宝藏，是当代篆刻拓展表现方法的需要。
68、吴昌硕用刀厚朴，然稍觉迟钝欠明朗；齐白石用刀爽健，但又似单薄欠含蓄。今用齐白石之刻法，追吴昌硕之意韵，力避两家习气。我辈如此评点先贤，或属不敬，但后人的探索，总是在先贤铺就的路上进行的，果能有所突破，正是对先贤艺术的弘扬。
69、汉摹印篆的构成规律很简单，但具体到每方印、每个字，则又是千变万化的，要活学活用，不可死守成法。在后世的篆刻创作中，人们成功地运用了摹印篆的构成规律，而所取素材大大超出了汉人。可以取金文大篆，也可以取汉隶甚至是楷书、草书，取来汉篆化即可。只求艺术形式在汉篆基础上的统一，而不必拘泥于文字的纯粹。……千变万化，所遵者有三：一是不悖“六书”，不可用错字；二是适合印式，不能拿来即用；三是符合美的原则，此是终极目标。
70、今日对篆刻的理解，是经过数百年明清流派印篆刻创作之后的理解，是经过文人雅化之后的篆刻美，与古代印工不同，古代印工对印章製作中美的理解，更多地带有工艺性质。
71、汉印平直方正，在不断重複的单调节奏之中表现着两千年前的深沉。一旦试图出新、出巧，过分地强调汉印结构的错落、疏密变化，美则美矣，而汉印精神终将有所失。汉印精神在于自然、质朴、宽博，应在这个基调上作微妙变化，切不可变得面目全非。汉印的细节之美是“风乍起，吹皱一池春水”，而不是“乱石穿空，惊涛裂岸”。
72、增加印面书法趣味要注意把握一个度的问题，书法意味过多，则会冲淡作品的印章属性，而完全无书法意识，也会使作品流入工艺化的歧途，个中消息，微妙异常。
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