如何走出近代篆刻创作模式，开辟一条新的、真正属于“当代”的篆刻艺术创作的道路，这是许多具有强烈的历史使命感的篆刻创作家和印论家都在苦苦思索的问题。“超越传统”这个口号固然颇有魅力并吸引了愈来愈多的当代印人，但是，究竟怎样才算超越、究竟如何才能超越传统呢?
片面地强调出新以谋求“超越传统”，以至盲目地鄙视传统，其所出之“新”是不可能站住脚、也不可能超越传统的，而至多只能形成一种炫奇夸怪的“时弊”(这方面，当今印坛不乏其人)；同样，一味强调继承“传统”，醉心于以往的某派某式，以为“传统”的自然蜕变就是“出新”，也是不可能真正出新的，而至多只能形成一种陈腐迁阔的“赝古”之风(这方面，当今印坛也是大有人在)。于是，印论家们提出，必须深入研究传统，批判地继承传统，找准传统的突破口，只有这样，才能人而复出、先入后出，实现对传统的超越——这种理论固然是正确的，但却是不深入的，因为创作家们所要知道的，并非要不要“入”、要不要“出”，而是怎样“入”才能有效地“出”。许多人是“先入”了，但这之后又有几人能“出”得来呢？
图1 宁静（马士达印作）
我以为，对马士达先生篆刻创作及其艺术主张的研究，将有助于我们深入理解这“先入后出”的问题。换言之，在当代篆刻家中，马士达先生是为数不多的能够有效地走出传统的代表人物之一，他的努力，对当今印坛寻求超越传统的人们来说，极富启示。马士达先生的篆刻，渊源于汉印和吴昌硕，属于雄厚浑朴一路。1983年，他在“全国篆刻征稿评比”中获一等奖的印作(见图1、2)，显示出了他的这种篆刻审美选择及其取法渊源，从中我们可以清晰地看到，汉印的朴厚、吴昌硕的雄浑对他的印风的深刻影响，成为他的篆刻艺术中所包含的传统的基因——这种现象并不奇怪，既然他崇尚儒家所倡导的“正”、“大”、“刚”的积极进取的崇高人格，并以此作为自己篆刻的审美理想，那么，对以往印章中的雄浑朴厚的印作，他必然会一见钟情的。当然，盲目地从某家某派的技法入手，还是依据一定的审美理想从自觉的选择入手，其间是有很大的差别的；但从马先生的这两件成名作看，这种自觉选择所应有的效应并不显著，如果就此止步不前，马先生也无法跳出吴昌硕印风的笼罩，至多只能是当今善学吴昌硕的诸家之一。
图2 师竹友石（马士达印作）
所幸的是，在成名之后，马士达先生并没有耽于浮名、为名所误；他属于这样一类人：常思不足、不断进取、一步一个脚印地往前走。在潜心研究、不断探索的过程中，马先生自觉选择的优势逐渐显现出来。他学习古玺汉印、近代诸家，善于从明清流派的教训中受启发，不是从形肖的角度进入传统、陷入某派某式的窠臼，而是立足于“意取”，以若即若离的态度对待传统，体味以往印章的精神，追求遗貌取神、得意忘形。因此，他并不反对早期篆刻的“印中求印”的创作模式，甚至主张初学者应当从“印中求印”入手；他所反对的是早期篆刻家一味模仿、强求形似甚至玩弄刀法。在马先生看来，“印中求印”的目的，应当是通过精心体察古印和前人何以能表现出厚重、朴实、苍莽、雄健、虚实、变化，由此而把握篆刻艺术语言，熔铸“自我”的语言，即通过“意取”来“取意”或“得气”。基于这样的认识，马先生对古玺汉印和明清以来的篆刻加以综合考察，将它们划分为各种审美类型，并且有选择地进行重点研究——在这个意义上，应当说，马士达先生篆刻艺术的雄厚浑朴的基调，既得来于汉印和吴昌硕，得来于齐白石、来楚生，也得来于古玺、封泥，得来于赵之谦、黄士陵，一句话，得来于对整部印史、篆刻史的深入领悟。
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