“浙宗巧入者也，徽宗拙入者也。今让之所刻，一竖一画，必求展势，是厌拙之入而愿巧之出也。浙宗见巧莫如次闲，曼生巧七而拙三，龙泓（丁敬）忘巧忘拙，秋庵（黄易）巧拙均，山堂（蒋仁）则九拙而一巧。”
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赵之谦在《书扬州吴让之印稿》中，提出了巧拙之说：
“浙宗巧入者也，徽宗拙入者也。今让之所刻，一竖一画，必求展势，是厌拙之入而愿巧之出也。浙宗见巧莫如次闲，曼生巧七而拙三，龙泓（丁敬）忘巧忘拙，秋庵（黄易）巧拙均，山堂（蒋仁）则九拙而一巧。”
说得含混，试以解读一下：
一、“入”应该是指创作入手所取的方法途径，浙派入手巧，徽派入手拙；
二、拙之入、巧之出，是说创作人手“拙”，表现的面目“巧”；
三、所评浙派五人[注1]的巧拙，不是指入手的“巧”度，从“见巧”，“愿巧之出”等，可以看出是指表现面目的巧拙程度；评五人不是评说“浙宗巧人”的问题，已换了概念。
这样他褒拙贬巧的立论和目的比较能看清楚了：
一、浙派是巧入——巧出、拙出。而且从巧出、拙出的程度可以决定水平的高下。引至论断赵次闲流为习尚，极为丑恶；
二、徽派是拙入——拙出。引至论断吴让之“厌拙之入而愿巧之出”，所以才会见识低，去极力称赞赵次闲，所以才会不懂自己篆刻的高妙，所以只能是二流印人，所以可以侮为“愚蠢”，所以可以“不必辩也”。
赵之谦才高气盛，治经史诗文，擅书画篆刻，自诩有“可供挥霍无虞中落”的天才，对篆刻，他有“今日由浙入皖几合两宗为一，而仍树浙帜者”舍我其谁的“抱负”，（见后附魏锡曾文）这样的心态，受到吴让之对自己篆刻“而它皆非”的批评，反弹必定强烈而冲动。他祭起“褒拙贬巧”这似是而非的立论，以达到用贬赵来打吴这么一个目的，就是这么简单、直接而且没有风度。当然，后人从此文中发现有可探讨的
印学问题，见仁见智，尽可发挥，这里是说赵之谦立巧拙之论的始末。
大浪淘沙，逝者如斯。一部印学史，是要后人一代一代写下去的。文明的脚步早已迈开，不可一世、想一个人说了算的时代，已决不会再现。
赵之谦说徽派是拙入拙出，拙出可以理解，表现的面目朴实简拙。那么“拙入”是什么？用“朴实、简单、稚拙（笨拙）”的手法来入手创作，就是“拙入”吗？有“拙入”吗？徽派是“拙入”吗？下段试说之。
2
艺术者，心之美也，托诸形物，感动受众。此是艺术的内涵和目的。
艺术者，技巧、手段也。“创机巧以济用”，有巧思，有技术，方能“托诸形物”，方能表现“心之美者”，成为艺术。
巧与拙，书上有说是中国古典美学中，对立统一审美观的经典。
中国道家哲学认为宇宙天地间“大音希声”，“大象无形”，引申到具体为：“大直若屈，大巧若拙，大辩若讷”等。大巧若拙，有说是“真正灵巧的人，不自炫耀，表面上要好像很笨拙。”曾见文章强调，“好像”两字不能易作老百姓说的“装得”很笨拙，要很自然地表现得呆笨，才符合“大巧”，真是“佩服”之至。
哲学与艺术是姐妹，“大巧若拙”被引入艺术，论者说是“既高又神秘之境界”。
如真视此说为至理，那“大巧若拙”，也不是不巧就拙，更不是拙了才拙。而是说要使用巧思、机巧、精巧的技术手段，表现出朴素朴实的、古拙稚拙的意趣等等，又要不见巧的丝毫痕迹，才是最高明的。而且不能“装拙”，硬装样，就像书法家写儿童体了。
所以，在艺术创作中可能只有“巧入”而不存“拙入”的问题，只有“巧入巧出”或“巧入拙出”的形式美感的问题。
所以，凡习文艺必须要练基本功，要掌握技巧，“巧”门，开巧思，得巧悟，有了这才能去表现复杂的、丰富的、隽永的“心美”，或表现自然的、简朴的、单纯的“心美”。
当然掌握技巧说，不包括“新兴人类”的“另类”“现代”“行为”等等艺术，不理解、不懂不能说。我们讨论的是中国的传统篆刻艺术不可能有“拙入”的问题。
3
对浙、徽两派拙巧的问题，后来许多学者印家在《吴让之印谱》赵、魏文后写下了许多辩驳的意见。[注2]
任堇说：“其言辨也，而未备也。大抵学问之事求之与应，往往适得其反，抑跾跾巧拙者，徒以心为形役。纯巧则纤，纯拙则伧，诚不如两忘之为愈也。”
高时显说：“篆印以浑穆流丽为上，刻印以古茂圆转为上，浙欤徽欤，胥是道欤。……各有所因，各有所创，初无所用其轩轾也。”“㧑叔谓巧入、拙入似也，而未能索其源而观其通也。”
曾熙说：“然完白山人（邓石如）取汉人碑额生动之笔，以变汉人印用隶法之成例，盖善用其巧也。丁、黄刀法取巧，然墨守汉印，固其善守拙也。”
吴昌硕说得最透彻：“余癖斯者既有年，不究派别，不计工拙，略知其趣，稍穷其变……。”好一个“不计工拙”不跾跾于巧拙，只紧紧抓住“趣”与“变”这篆刻艺术向前发展的大道理。叶一苇先生讲，凭这个见识，吴昌硕的胸怀大大高过了赵之谦。
徽派没有什么“拙入”。从何震、程邃，到邓石如、吴让之，都是在印宗秦汉的旗帜下，“巧从机发”，找到某一个或几个突破点，与古为新，自立家风。和浙派几位大家一样，都从“巧入”然后“巧出”或“拙出”，为篆刻艺术留下了瑰丽多姿的宝贵财富。拙与巧风格的表现，一个人、一个流派在不同时期、不同作品中都各会有体现，都是变化不定的，不能简单地用来作界定的尺子。
赵之谦也是从“巧”入手走上成功之路的，他没有走完，但已很杰出，他依靠金石学盛行发展的大环境，以自己的才力，在仿效邓石如借鉴汉碑额篆入印的基础上，更加扩大范围，将古代各种金石文字和图案，引进印面和边款，技法也渐渐丰富成熟，推陈出新，创立了新风。他机巧过人，巧思过人，这从他的书画印作品上都可以得到明鉴。所以，他篆刻自“巧入”是无庸置疑的。他的印作“巧入巧出”有之，“巧入拙出”有之，没有什么“拙入”，“装拙”更无之。因为他太聪明了，天性总究难以掩饰。可惜他只活了五十五岁，如果天假以年，人书俱老，胸怀平和宽容，气度更会不同，留在篆刻史上的形象会更完整，更辉煌。
王国维先生词话云，境由心造，“大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想”，李白有诗说:“清水出芙蓉，天然去雕饰”等等，都清楚明白又形象地道出了艺术创作的真谛，这才真正是有志于艺术者的座右铭。
赵之谦本身含混的巧拙之论，后来被许多人盲目引用，人云亦云，影响很大。试作一个分析和批评如上，供诸位参考。
注1：当时刚刚有人提出“西泠六家”之称。赵之谦认为奚冈、陈豫钟不入流，故不予置评。见黄惇《中国古代印论史》285页注。
注2：以下引的评论，可查看西泠印社1981年版《吴让之印存》，系名家原手迹影印。或查看韩天衡《历代印学论文选》704页起，西泠印社1985年出版。
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