钱松尝云：“国朝篆刻，如黄秋庵之浑厚；蒋山堂之沉 着；奚蒙泉之冲淡；陈秋堂之纤稂；陈曼生天真自然；丁钝丁清奇高古，悉臻其妙。” “西泠八家”中的后七家，无不以丁敬为宗，发展其中一翼而自成一家。罗榘在《西泠八家印选序》中说“丁龙泓出，集秦汉之精华，变文何之蹊径，雄健高古，上掩古人。其后蒋山堂 以古秀胜，奚铁生以淡雅胜，黄小松以遒劲胜，均以龙泓为师资之导。”蒋仁紧承丁敬之后，他的篆刻，在诸家当中是最为契合龙泓心曲的。“山人学佛人，具有过师智。印法现林翁，浑噩变奇恣。瓣香拟杜韩，三昧非游戏。”这是清代印学理论家魏锡曾颂咏蒋仁篆刻的 《论印诗》。郭祭在《种榆仙馆印谱引》中极为推许蒋仁的篆刻：“余尝谓笔墨之事，有心知之而手不赴 者；有心知之手赴之而无所余于手之外，则究亦无所得 于心之中。此其消息甚微，而不可以言传，索解人綦难 矣。篆刻虽小，亦笔墨之别子也。余于并世，最服膺黄 小松司马、蒋山堂处士。小松以朴茂胜，山堂以逋峭 胜。其所作不同，而有所余于心手之外者无不同。”清代著名篆刻家也之谦也盛赞蒋仁印章以古拙胜，是 “九拙而孕一巧”，“神至处龙泓尚且不如”。这些评论，都是极为精当的。
(一）蒋仁印章的分期和分类
蒋仁生平不轻易为人奏刀，所以流传下来的作品在“西泠八家”中是最少的，但是其高超的篆刻技艺在当时及身后声名远播。杭州才女汪端是生活在嘉、道时期的闺秀诗人，在她的诗作中就有“篆绝闻黄蒋（小松、山 堂）”之句，可见杭人对于蒋仁篆刻的推崇。今天所知蒋仁最早明确纪年的印章是乾隆二十九年（1774)所 刻的“昌化胡栗”，此印作于蒋仁32岁。鉴于此印的风格已经相当成熟，由此可以推测，蒋仁实际习印的年龄当远早于此。蒋仁在27岁时，即和黄易订交，并得睹其父黄树之收藏，从而眼界大开，两人的相交，或许正是出于对篆刻的爱好，那么蒋仁实际习印的年龄，可能更在此之前。再作进一步的推想，丁敬卒于乾隆三十年 (1765),当时蒋仁23岁，如果蒋仁此时已经学习篆刻的话，那么是有机会能向丁敬请益的。但由于相关文献的缺乏，并不足以证明这一点，只能是做一个理论上的推测而已。
蒋仁实际留存的印作，绝大多数作于32岁到53岁这21年时间内，大致可以分为两个时期，即以39岁为界，分为前期和后期。有明确纪年的前期印作并不多，但所呈 现出的艺术面貌已经相当成熟，大致有“昌化胡栗”、 “师竹”、“小蓬莱”、“云林堂”、“云何仁者”、“逢元之印”、“世尊授仁者记”、“蒋山堂印”、“陈恺之印”、“廉”、“应天”、“小壑山人”、“无地不乐”、“吉祥止止”等，有一些无纪年但从风格上看可归 为此时期的还有“祥”、“雪香”、“廷柏之印”、“住 近南湖上将家”等。这一时期，蒋仁的篆刻风貌已经逐步 形成，除早期“师竹”、“云林堂”、“雪香”、“应天”、“小壑山人”等尚存明人习气外，其他印作均已呈 现出蒋氏面貌，其中“云何仁者”、“逢元之印”、“世尊授仁者记”、“蒋山堂印”等印，更是前期印作中的精品。
蒋仁39岁之后的篆刻，属于成熟定型期。用刀已经相当稳定，冲切结合，心手相应，朱文沉着古秀，白文朴拙生动。正如清人袁三俊所论的“沉着者，不轻浮，不薄弱， 不纤巧，朴实浑穆，端凝持重，是其要归也。” 这一时 期的代表作如“磨兜坚室”、“扬州顾廉”、“真水无 香”、“火中莲”、“邵志纯字曰怀粹印信”无一不流露出这种沉着生动的特征。
蒋仁的印章，大致可分为六类：圆转朱文印、方折朱文印、方圆并济朱文印、粗白文印、细白文印、仿明人风格印。
笔画圆转的朱文印风格在蒋仁印章创作的各个时期都有涉及，如“昌化胡栗”、“小蓬莱”、“物外日月本不 忙”、“康节后人”等，取法宋元朱文印而又有所变化。 方折朱文印是浙派典型风格，也是继承丁敬遗风最为主要 的形式，如“云何仁者”、“吉祥止止”、“杨州顾 廉”、“吉罗盔”等。方圆并济朱文印可视为前两种印章 形式的融合，在平正中富于变化，如“磨兜坚室”、“乐 安书屋”、“应如是住”等。粗白文印多为仿汉铸印风 格，如“逢元之印”、“廉”、“陆能之印”等。细白文 印多法秦汉玉印，如“胡作渠印章”、“妙香盡”等。仿明人风格印大多出现在蒋仁的早期创作中，如“云林 堂”、“小壑山人”等，数量不多，艺术效果也不佳。当然，蒋仁的印风像其他有所成就的印人一样，是不断模仿和创造、借鉴和融合的结果，各种篆刻类型在不同时期均有交错的延续，以上的划分方法并不是整齐划一的。
(二）蒋仁印章的艺术渊源
蒋仁印章创作的直接源头是师法丁敬。从今存蒋仁的印作 考察，其风格大致不出丁敬的笼革，他也毕生以丁敬的印风 为旨归，因此蒋仁大多数印章都能在丁敬处找到原型。蒋仁对丁敬篆刻的推崇，从他所作的印跋中可以窥见：
“……砚林丁居士之印，犹浣花诗、昌黎笔，拔萃出群， 不可思议。当其得意，超秦汉而上之，归、李、文、何未足比拟。此仿居士“数帆台”之作……韩江罗两峰亲家装 池生薛衡夫，储灯明冻最夥，不满丁印。余曰：蜣螂转粪，彼知苏合香为何物哉？” 这段跋文当中，蒋仁首先将丁敬的印章比作杜甫的诗歌和韩愈的文章，然后评价其印作超越秦汉，即使文彭、何震等人也不足以抗衡。并举罗聘亲家薛铨（字 衡夫）不满丁敬印作，斥之为“蜣螂转粪”而不知香为何物。
蒋仁对丁敬篆刻推崇备至并对其印作借鉴、模仿，但他并不仅仅作为丁敬忠 实的复制者而出现。蒋仁对于浙派的贡献在于他把丁敬所流传下来的刀法和 印风的特色进化得更加纯粹，并注入了醇古朴拙的元素，从而形成了自己独 特的艺术面貌，这也是蒋仁堪列“西泠四家”的根本原因。
我们可以在丁、蒋二人印谱中进行比较和分析，蒋仁早年的创作对丁敬的模 仿是很容易窥见的。“昌化胡栗”（图1)、“小蓬莱”（图2)是今存蒋仁最早的纪年印章，两印明显可以看出带有宋元朱文印的特征，然而直接源头还是丁敬，试将两印与丁敬所刻的“烟云供养”（图3)、“绮石斋”（图4)作一比较，就可以清楚地感受到这种承继关系。丁敬昔年有《论印诗》 云：“古人篆刻思离群，舒卷浑如岭上云。看到六朝唐宋妙，何曾墨守汉家文。” “^表明了丁敬对秦汉印风的超越，这类印章丁敬称为“元人铜印”(“绮石斋”款）、“元人朱文”（“以道德为城”款），奚冈称之为“宋 人粘边瘦朱文”（“碧沼渔人”款）。实际大致即是今天所说的“元朱 文”，元人赵孟頫的“赵孟頫印”（图5)、“赵氏子昂”（图6)、“澄怀 观道”（图7)就是这类印章的代表，其遗制在西泠诸子的印作中多可见到。 这种风格在蒋仁的后期印作中也时而出现，如“翁氏颂芬”（图8)、“康节 后人”（图9)，都是这类风格的延续。值得注意的是，蒋仁在“昌化胡 栗”、“小蓬莱”两印中，对宋元细朱文印的线条作了一定程度的改造，消解了线条浑圓饱满的张力，而采用一种斜坡状的延长线来表现，这种别具匠心的设计，使得这两方印章别具一种独特的视觉观感。
蒋仁36岁时所作的“云林堂”（图10),明显受到丁敬“接山堂”（图 11)、 “白云峰主”（图12)、“半曰闲”（图13)等印的影响，这类印章看似远宗汉白文印，实际上明显带有明人习气。蒋仁的弟子项朝綦在印側跋 曰：“此蒋仁五年前手笔也，不免摹仿习气。然与画角描鳞者已有上下床之 别。”这种所谓的“摹仿习气”，应当是指对明清篆刻中所存在的只重外在 形式，不重精神内涵的陋习而言。蒋仁在“项蘂印”边款中也曾指出“迩来 小松黄九学力最深，不免摹仿习气”。这种“摹仿习气”其实连丁敬也难以 脱免，它是任何一位印人在眼界和学力尚未达到一定的高度时所避免不了 的。蒋仁稍后的“小壑山人”（图4)、 “应天”（图15)等印也多少带有这种习气。但是，从蒋仁37岁以后的印作中看，这种境界不高的“摹仿习 气”，基本上就不再出现了。
蒋仁印作中“雪香”（图16)小印，是模仿丁敬“静甫”（图17)、“卫叔”（图18)、 “杉屋”（图丨9) 一类印章而来。这本是丁敬模仿朱文古玺 一路的风格，形式为边栏宽阔，文字古朴，笔画细劲，然而由于审美观和文 字学上的局限性，这类印章在丁敬手中尚未能收到预期效果，蒋仁又直接从 丁敬处取法，使得这种类型的印章并不成功。“雪香” 一印明显受到当时流 行的“古文奇字”影响，篆法混杂，章法呆板，这方小印仅在刀法取得一丝 苍茫的古皇气息，而神采尽失。
蒋仁的“杨州顾廉”（图20)是典型的浙派风格，以结体方整的繆篆入印， 细刀碎切，其原型是丁敬为罗聘所刻“扬州罗聘”（图21)。两印的幸法和 篆法都极相似，可知是蒋仁刻意模仿丁敬所为，大有追踪先哲之意而更趋工 整。其边款夫子自道：“龙泓先生为罗两峰制朱文方印，文曰扬州罗聘，古 雅之甚。惜两峰风尘自缚，游大人之门，辱先生传矣。顽夫大兄六法远过两 峰，二十四桥无出其右者，因作此印奉赠，当之庶无愧色。愧余笔法不能追踪曩哲耳。”这类印风取法汉魏铸印，结字工整匀称，不尚变形夸张， 以自然匀整为美。蒋印中尚有“云何仁者”（图22)、 “蒋仁之印”(图23)、 “吉罗庵”（图24),其实和丁敬“何琪之印”（图 25)、“金农印信”（图26)、“无所住庵”（图27) —脉相承。
丁敬曾刻有“岭上白云”（图28) —印，章法各得其所，文字之间和边 栏都不相连，笔意以圆转为主。这种风格的印章在丁敬作品中并不多 见，但蒋仁汲取了这种形式，所刻“应如是住”（图29)、“云谁之 思”（图30)都取意于此，很有特色。
蒋仁的“逢元之印”（图31)、 “陆能之印”（图32),都是满白文 代表作，布局勾正，笔画粗壮有力，气势浑厚。溯其源头，当是远取汉 铸印高浑一路，近法丁敬“玉几翁”（图33)、“赵瑞之印”（图34) 等印风范，显得峭拔凝重，醇古朴茂。
蒋仁的白文印还有一种笔画较细，秀雅停勾的风格，如“妙香盡”（图 35)、 “胡作渠印章”（图36)。其本源是秦汉玉印，因为制作工艺的原因，布局均稳，笔势细劲，多有笔画起讫处较细而中段偏粗的的特 色。””丁敬的“丁居士” （图37)、 “寂善之印”（图38)、“满崕道人”（图39)都是师意于此，而成为蒋仁取法的直接源头。此外，蒋 仁早年游艺杨州时，曾与司玉局人有所往来。112丨在乾隆四十五年 (1780)蒋仁客扬州时，董洵以《集古印谱》起首所栽的秦九字玺本赠 蒋仁。或许蒋仁也从他们那里得到相关的启发。
蒋仁有一方单字印“仁”（图40),取隶书笔意，在诸多印作中别具一 格，颇有元押风味。蒋仁并不以隶书擅长，传世书作中也未见隶书作 品，而此印用隶书笔意入印，也许是受到丁敬的影响。丁敬以分隶最为 擅长。张怀璀《书断》云：“八分减小篆之半，隶又减八分之半”。
元吾丘衍《字源七辨》云：“八分者，汉隶之未有挑法者也。比秦隶易 识，比汉隶则微似篆。若用篆笔作汉隶，即得之矣。八分与隶，人多不 分，故言其法。”因此丁敬以分隶入印的“洗句亭”（图41)，风格 十分独特。丁、蒋此类印作在清代早期文人篆刻中是很具有创造性的。 (这种砣制玉印的方法及其笔画特征的详细叙述，孙慰祖《古玉印概 述》有详细的分析，见《孙慰祖论印文稿》，上海书店，1999年版，页 140。《蒋山堂手札》中曾有一封信札如此记述：“玉章三方，乃在扬 时一司玉局人所送者。虽非美器，颇有韵致，若有好手，提油颜色，可充汉玉 ”由此可以推知，蒋仁对于玉印，也是有过实物研究，并和相关的专业人士有过比较深入的交往。）
(三）蒋仁印章的艺术特色
蒋仁同时期的浙籍篆刻家董洵曾说：“杭城丁布衣钝丁汇秦、汉、宋、 元之法，参以雪渔、修能用刀，自成一家，其一种士气，人不能及，蒋 山堂，张馨山所仿阳文，几几乎神似矣。” 1151蒋仁的印章以丁敬为宗， 而又有所超越，其最大的贡献在于将丁敬庞杂的篆刻风貌加以净化，摒 除了芜蔓荒率的部分，使浙派的风貌更加纯粹和典型，把他的印作和同时的黄易、奚冈相比，也要专精得多。首先在气韵上，蒋仁的印章较丁 敬更为沉着内敛，朴拙古秀，如“蒋仁印”、“廉”、“真水无香”、 “火中莲”、“物外日月本不忙”（图42)、 “净土” （图43)等， 字的笔画大多作简省处理，方圆并用，金石气息醇厚，读之如对古人。 是以后人评曰：“篆刻以钝丁为宗，而苍劲中别饶逸致。得意之作直可 抗衡，如雪渔之于衡山父子也。”叫沙孟海在《印学史》评价蒋仁“苍劲简拙，自有创格……足与丁敬相颉颃”；”韩天衡评价蒋仁“以沉着古醇胜”。这些评论，都是相当得当的。
其次，蒋仁的篆刻在形式上，有着卓绝的开掘和创造。这种美学上的创新固然是建立在对以往印章的继 承和借鉴上，但更多来源于蒋仁敏感的艺术天赋和创造力。笔者试将其在形式美学上的独创之处，简单 概括为三条：
1.斜线笔画的大脫运用。
历来篆刻大多要求以平正为准则，追求整饬的美感，因而汉印、元朱文风格往往成为历代印人不敢逾越 的规矩。这种整饬的风格，必然要求笔画上或平正妥贴，或圆健饱满。浙派的篆刻倡导以简洁的繆篆为主要字体入印，而这种字体本身就是一种平整化之后篆书体系，是排斥欹斜笔画的。元代吾丘衍《三十 五举》就提出“白文印皆用汉篆，方正平直，字不可圆，纵有斜笔，亦当取巧写过。”以往的文人篆刻中，对于斜笔的运用罕有出色的例子，如明代王时敏用印中有一方“西庐老人”（图44),“人”字的斜笔非常生硬突兀，破坏全印的统一。然而蒋仁却能大胆而巧妙地在印面中加入斜笔，这种对常规印面的突破在视觉效果上达到一种“生”的境界。这一点主要体现在他的各色朱文印当中，“蒋山堂‘ 印”（图45)中的“堂”字，斜笔经过刻意的夸张，近九十度的直角收到一种图案化的效果。这种设 计的灵感，也许是得自丁敬的“丁敬身印”（图46),但在蒋仁手里被进一步发扬了。“云何仁者” (图47)的“者”也是如此，斜线的交叉彻底打破了印幸全部是由直线条构成的沉闷和乏味，盘活了 全印。同样的处理还有“三十六峰堂”（图48)， “蒋山堂”（图49)、“康节后人”（图50)等。这种斜笔的衍生形式还包括用“短斜线”处理横、竖笔划的衔接，比如“磨兜坚室”（图51)、“真 水无香”（图52)、“宝晋”（图53)。以“短斜线”钝化转折的处理方法固然有程式化的嫌疑，但 也收到了一定的艺术效果3(参看图54)在某些取意宋、元朱文印的作品中，如“昌化胡栗”、“小蓬莱”，也刻意地降低笔画的弧度，削减了这些笔画的张力，使某些本来饱满的圆笔成为平缓的曲线， 在一定程度上颠覆了观赏者既有的审美经验。
2.块面效果的独特呈现。
篆刻艺术是在平面中展开的一种线条造型艺术^其基本的构成元素是线条，这一点和传统书法的理论是相通不悖的。因此，对线条形式美的探求和创造成为历来制印工匠与文人篆刻家不敢忽视的方面。他们 殚精竭虑对篆法、章法、刀法进行营构，寻求合适的篆刻线条语汇，然而很少有人注重对于方寸之间块 面效果的探寻和追求。蒋仁的印章在线条以外，可以清晰地感到一种独特的“块面”效果。“蒋仁印” (图55)、 “廉”（图56)等白文印，模拟烂铜印，故意在印面中突破线条的界限，将多个笔画并 联、贯通，形成一种苍茫浑朴的视觉效果。这种效果可以在汉印中找到源头，如“陈翁”（图57), 明代篆刻家汪关的“消摇游”（图58)也是模拟这种方式，但秀雅的风格与蒋仁印的浑朴风味迥然不 同，这种模拟铜印剥蚀而成的虚化效果，大大地丰富了印面的趣味。蒋仁的朱文印，也存在这种特殊的 “块面”趣味，“蒋山堂印”（图59)、“磨兜坚室”、“项綦印”（图60)、“真水无香”，虽然线条都以直笔、斜笔构成，却在排布中体现出强烈的图形化特征，甚至具备了一种现代艺术的气息。“蒋山堂 印”中“蒋”字简洁夸张的设计，“堂”字高高的尖顶，都挟带着抽象图形化视觉冲击力。“项燊印”中数个 长方形的排布使得全印出现了奇特而统一的块面图形。包括“磨兜坚室”在内，这些印作“图形化”的块面构 成，在“西泠八家”其他人的印作中绝难看到。前人在记述蒋仁书法艺术特色时曾说：“遇兴到时，若以墨瀋 倾纸，不能辨字”。12〜对蒋仁书法研究颇深的汤礼祥有诗云：“有时如泼墨，下笔云霞蒸。见墨不见笔，逸气 纵橫生。”笔墨在宣纸上的渲化濡染，使字产生不可辨认的虚化模糊效果，从而由线条的趣味转化为块面轮廓的趣味。这里所截取的例字来源于蒋仁的书作当中，当我们把它和蒋仁具有“印文残破”效果的篆刻作品进 行比较时，就会发现其共通之处。（图61)这种独特的书法美学效果，被蒋仁挪移到篆刻当中，从而形成了 蒋仁特有的篆刻语言。这不妨可以看作是后世魏锡曾所提出的“书从印入，印从书出” 叫观念的另类体现。蒋 仁虽然并不像邓石如那样以深具个性的书体（篆书文字本体）入印，但是采用了自己书法创作中驭笔用墨的一 种外在形式（笔墨意趣〉入印。这种书法与篆刻的巧妙通联，恰是蒋仁在书法和篆刻创作上深厚功力的体现， 以及对书法和篆刻相融并通的艺术规律的巧妙运用。关于这一现象，白谦慎在论述晚明的书法与篆刻时也提出 过类似的看法，并举王铎的草书为例作出详细的分析。
3.边框和界格的创造性运用。
边框和界格在古代印章中使用得极为广泛。在一枚印章的方寸之间，边框和界格从某种程度上说也是印文线条 的一部分，是极富表现力的形式要素，是篆刻技巧中重要的组成部分。1241边框和界格都能够对印面文字起到规 范的作用，同样也使印面中的线条更加丰富和有层次。在早期文人篆刻中，对于边框和界格的作用认识并不明 显，有的印人虽然注意到了边框和界格的作用，但认识并不深刻，大多只是将其作为对古代印章格式上的简单 模仿，因此流于机械和庸俗，如明代何通“李阳冰印”（图62)、清初聂际成“恭则寿”（图63)。即使是 与蒋仁同时期的篆刻大师邓石如，他的印作中对于边框和界格的运用也是十分粗率的，其“石如”（图64)、“休轻追七歩，须重惜三余”（图65)等印，边栏和界格流于形式，与印文毫不相千。丁敬作为一代 篆刻大师，在印章形式的开拓上筚路蓝缕，有许多卓越的识见，他也在自己的印作中引入了不同形式的边框和 界格。“丁传印”（图66)、 “金氏八分”（图67)模仿汉印界格，可阁可点。但“无事僧”（图68)、 “钱塘汪启淑字慎仪号秀峰鉴藏图书印”（图69)、 “茫花老屋”（图70)等印只停留在简单模仿的层面，不但没有产生生动的变化，反而使得印面更加板滞和琐碎。
反观蒋仁带有边框和界格的印作，则是另一种生动活泼的面貌。白文印“火中莲”（图71)、 “三摩”（图 72)、“邵志纯字曰怀粹印信”（图73)，所用边框和界格绝无蛇足之嫌。“火中莲”小印，师意秦玺，界 格并不作平均分配，而是根据字形因地制宜，“莲”字笔画复杂，自然占据二分之一强的印面，其余两字笔画 简单，自然分割了剩余的印面，显得生动而精致。“三摩”亦是如此，仔细观察之下可以发现，这又是一个不 等分的界格，“三”字所分得的印面实较“摩”字小，但在视觉上却取得了自然统一的效果。这种处理方式直 接师法秦汉玺印，如“文仁印”（图74)、“异毋齿”（图75)、“毋丘得”（图76)、 “婴获”（图77)，这要比丁敬“茫花老屋”式的平均分割界栏要精彩得多。“邵志纯字曰怀粹印信”更可算是明清文人篆刻中界格运用得出神入化的一例，井字格中九个字各得其所，印文方圆并用，文字和界格有着连带、并笔、剥 蚀、呼应等多重关系，试将此印与钱松的•‘富春胡震伯恐甫印信”（图78)、吴昌硕的“羌青亭长饭青芜室 主人”（图79)、“千里之路不可扶以绳”（图80)等印相比，可以清楚地寻找到借鉴和承继的关系。吴昌 硕曾经在“葛书征”印跋中说：“方劲处而兼圆转，古封泥时或见之。西泠一派实祖于此，此兹拟其意，若能 起丁、蒋而讨论之，必曰吾道不孤。” 1251以蒋仁此印证之，可知为的论。蒋仁的朱文印对于界格的运用也非 常卓越，“蒋山堂”（图81）、“山堂氏”（图82),都采用三分式的界格，这种烧有生趣的分栏方式比较 少见，可视为蒋仁直接取法秦印所开辟的一条“蹊径”，他对于边框和界格的运用理念，是非常超前的，不仅 远高于丁敬，也超越了其后的西泠诸子，即使以今天的眼光去审视这样一批印作，也依然充满了鲜活的艺术魅 力。
综上所述，蒋仁的篆刻艺术之成就，是在以丁敬为宗的基础之上，化繁芫为精纯，在篆刻创作的形式上作出 深具前瞻性质的开拓，从而形成一种朴茂古拙的独特风格。他对篆刻艺术所具有的独特的敏感天赋和自觉意识、非凡的创造能力和操控能力，使他在“西泠八家”中别树一帜，并对后来诸家的印章创作影响深远。然 而，我们也应该看到，蒋仁的篆刻艺术同样存在着一定的缺陷。由于艺术家清高迂僻的个性、相对狭仄的交 游，蒋仁只能与同时或早期绝大多数的篆刻家一样，满足于走在“崇古”的道路上。他最终不能像丁敬或是黄 易那样从大量金石资料中获得借鉴，不能踏上“印外求印”的广阔篆刻之路，同样因为对丁敬的高度崇拜，使 蒋仁在刀法上局限于短刀碎切。眼界上的不够开阔和刀法上的制约，最终使得蒋仁的篆刻成就未能达到更为高 远的境界。然而，他为浙派篆刻艺术的承继和发展起到了不可磨灭的作用，同时为后人留下大量独特而精彩的 印作，这是篆刻史上一笔珍贵的财富。
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