在清代晚期的印坛上，赫然出现了三位篆刻大家，这就是后世印人一致推崇并仰慕的赵之谦、吴昌硕和黄士陵。这三位大家，可以说是处在同一时代（因为吴、黄年龄相仿，而赵也只是长吴15岁，长黄20岁），而且三人的印学历程也基本相似：早岁临习浙、皖等流派印，并对吴让之等时彦印风作过一定的研究，继而溯源于古玺汉印，最后“印外求印”。然而他们各自的印学主张和篆刻风格却都能标新立异。正因为如此，这三位大家的影响，无论是对当时的地域印风或是对百余年后的今日海内外印坛都是极其深远的。
随着印学的发展，长期以来，印学家及篆刻理论工作者对赵、吴、黄三位大家的个案研究逐步深入，但对他们印风的成因及其风格特点缺少对比分析。今笔者不揣谫陋，试对这三位大家的生平游历、篆刻历程以及篆刻风格进行比较分析，以便寻求一些“蛛丝马迹”，获得一些启示，抑或对当代篆刻的学习与创作有一定的裨益。
一、 生平游历之比较
笔者一直以为，研究篆刻家及其作品应该联系时代背景及其人之生平、生活学习经历、从艺交游等，这样才能全面理解其篆刻风格的成因。因为人是社会中人，亦是家庭中人，篆刻家在青少年时学艺受其家庭、社会因素的影响很大，换句话说，篆刻家的审美趣向和印风的形成与其生活经历，游学等方面有着相当密切的关系，因为这些经历对人的个性形成起着决定性的作用，而个性在不同时期的篆刻学习、创作中总是直接或间接地表现出来，再加上先天艺术秉赋的作用，一旦在篆刻实践中有了契合点，个人印章风格就很容易形成。我们对晚清赵、吴、黄三大篆刻家的生活、艺术各方面进行分析比较之后，读者就不难明白这一点。
赵之谦（1829—1884）、吴昌硕（1844—1927）、黄士陵（1849—1908）三位篆刻大家的生平、游历有不少相似之处。因为他们都出生于晚清内忧外患的时代，当时的中国，外受帝国主义列强的侵略，内有太平天国运动，各种矛盾错综复杂，战事不断，人民生活在水深火热之中。赵、吴、黄三家亦因此家境逐渐破落，都于二十岁左右离家外出谋生。要谋生必有其道，而赵之谦出身于绍兴一个地主兼盐商的家庭；吴昌硕出身于书香门第，其父为咸丰辛亥举人；黄士陵的父亲也是“道德文章为乡一望，尤精许氏学”。①可以肯定，他们幼年都受过良好的教育，因此他们的谋生之道不可能靠干粗活、卖力气，这样，鬻书卖印正是他们当时较为合适的选择。这为日后精研篆刻艺术打下了很好的基础。
这三位大家生平的另一“相似”之处是，他们都有积极的入世思想。或者为了养家糊口，或者为了施展政治上的抱负。赵之谦曾是“常州学派”中的一员，与其中坚人物魏源有旧，深受其“振兴国家，拯救民族”的变革思想感染，并欲求“通经致用”。清蔡洛冠说赵“平生学问治术，皆以空言为戒”，②但他终因举业不顺，久困场屋而不得志。赵曾自叹：“读书三十年，既不能弋取科第，复不能自求表见，为天地虚生此人。”③然而他的入世思想未颓，终于在同治12年，他45岁时捐官成了七品去江西赴任。而且“至江西后，誓不奏刀”④可见他对做官的认真态度。另外，赵之谦还曾投笔从戎，参加过镇压太平天国运动，也可以看成是他积极入世的一种表现。吴昌硕也于四十岁时得友人之助，纳票捐官作了十余年的辅贰小吏，曾自嘲为“酸寒尉”，后来在给提督吴长庆之子吴彦复的信中提到：“二三知己竭力怂恿，劝以加捐县令”，婉转地表达了要求升迁的愿望，终于1899年秋末在扬州盐运署分到了一个安东（今江苏涟水）县令缺额，也许他性多耿直，不善奉迎上司，也不惯于官场应酬，再加上“安东多盗号难治”，因此，只一月余便辞去了县令之职，此时吴氏已经56岁，于是他先后刻了三方“一月安东令”印，并有诗述怀。从此，他决意绝迹官场，一心从艺。但有意思的是，吴氏在66岁时又刻了“弃官先彭泽令五十日”以明志，款曰：“官田种秫不足求，归来三径松竹秋，吾早有语谢督邮”，⑤可见那“一月县令”在吴氏脑海中有着挥之不去的印象，也表现了他随着年龄的增长，对世事看得更透彻。另外，吴昌硕在1894年51岁时曾应吴大澂之特邀，北上抵御日寇侵略，表现了他的爱国主义热情和“士为知己者死”的信念，当然也不排除存希望于战胜之后能够在仕途上更上一层的良好愿望。
相比之下黄士陵的入世思想要比赵、吴二位平和许多，这也许和他的生性爱恬淡有关。黄于“同光间侨居章门（今南昌）鬻书治印”⑥生活尚可，后移师广州，路子更广，又以书品印艺结识了一些有身份地位之人，如汪鸣銮等，这样他才有机会被举荐到北京国子监学习，才有机会被吴大澂、端方等人延请为幕僚，在幕府中虽然只做些经史校刻、协从著书等工作，亦无具体官职，但也算是“入仕”。如后来端方挽黄氏之下联曰：“以布衣佐卿相之间，富贵不移，出为名臣，处为名士”。这一切似乎是黄氏顺其自然，而不象赵、吴二人刻意求之。总之，三家的入世之举，对他们的篆刻创新思想有着积极的促进作用。而不是一味“游于艺”，进取思想会不时地“提醒”他们在篆刻方面用心立意，或者仕途不顺，也会转向以艺术表情达意。
当然，赵、吴、黄三家的生平、游历也存在很多相异之处。这首先表现在他们的生性不同。据有关史料载，赵氏天赋较高，亦常常居才自傲，官至户部郎中的胡澍曾说“吾友会稽赵 叔（之谦）生有异禀，博学多能”⑦西泠叶铭也说“吾乡先辈悲庵（赵之谦）先生，资禀颖异”，⑧他自己在悼亡妻印的边跋中也述道：“余少负气，论学必疵人，乡曲皆恶”。⑨这样的才情秉性，必然使他作事不循规蹈矩，在篆刻艺术方面也时常流露，刻印有随意性，尽其所欲，“聊托资兴”，⑩而且常在印款中表现出如“为六百年来摹印家立一门户”⑾的自负。
吴昌硕秉性忠厚耿直，从他的尊师品德、为人之道可见一斑。他曾多方奔走集资赎回汉《三老碑》，表现了他热爱祖国文物，见义勇为的高尚品质。51岁时参加了甲午战争，战败而归，多数人敢怒不敢言，而他却写下了“海军未复谁雪耻？愤失海权蹈海死，呜呼我国多烈士，精卫衔石填沧海”的壮烈爱国诗篇，也表现了他敢于直言不讳的气概！吴氏的这种秉性对他后来气势雄深印风的形成不无决定性的影响。
关于黄士陵的生性与处世方法，我们可以从他仿陈曼生所刻的“心香”印款中得到认识：“不乱财手香，不邪淫体香，不狂语口香，不妒忌心香，云间陈眉公奉此四香，以颜其居，予谓手与体尚是外境功夫，惟居心恬淡，摒除嫉妒，具见真学问，因检匣中旧石篆‘心香’二字以自励焉”。⑿如此认识，反映了他生性温和，热爱宁静。这也直接影响他治印的审美观：清峻雅逸的印风中存在着静谧的趣味。
其次，赵、吴、黄三大家的主要不同在于生活经历。前文说过他三人都于20岁前后外出谋生，主要是社会动荡的原因。但赵氏客走他乡的直接原因是其兄以讼破家，当时赵之谦连24岁时参加乡试都要借盘缠才得以成行。又因科场不利，加快了他孤傲性格的形成。尤其是他33岁时妻女相继亡故，更使他感到前途无望，遂更号“悲庵”，并刻数印以志。这些坎坷经历常有意无意地表现在他的篆刻创作中，著名的“餐经养年”印及其印侧一面造像、三面划格阳文魏书边款就是这一时期的代表作品。正如胡澍所言：赵 叔“辛酉遭乱，流离播迁，悲哀愁苦之衷，愤激放浪之志，悉发于此。又有不可遏抑之气，故其摹铸凿也，比诸三代彝器、两汉碑碣，雄奇噩厚，两美必合。”⒀
吴昌硕也经历过元配章氏病殁之痛，并且一家九口由于兵荒马乱，只剩其父子二人相依为命，那年吴氏才21岁，可是他将世事沧桑埋于心底。后来其继母杨氏，对昌硕却很关爱，鼓励他读书求艺，从此吴昌硕开始耕读度日，经历了大半辈的鬻书卖印生涯。在他中年的生活旅程中有两件重要的事情对其篆刻事业的成功有着重要影响，一是在杭、苏、沪的寻师访友中遇到几位良师益友，其中有经学大师俞樾（曲园），为吴氏辞章训古、金石之学打下了深厚的基础；又有在诗文金石书法方面修养甚深、尤擅擘窠大字和篆书的湖州杨岘（杨自号“藐翁”，以示藐视权贵），吴昌硕一直尊敬这位老师，对杨为人治学极为钦佩；还有在湖州、苏州拜识了一些精鉴赏且收藏富有的金石家，如颜文采、陆心源、吴云、吴大瀓等，眼界大开，这样才使吴昌硕真正迈进了篆刻艺术的殿堂。二是他在苏州、扬州时曾任佐贰小吏以维持家计的“酸寒尉”以及“一月东安令”的官场生活经历，亲身感受到了当时统治阶级及官场的腐败，后常作诗刻印以倾泄胸中抑郁不平之气。
黄士陵的生活经历似乎要平坦一些，尽管他在印章边跋中有言：“陵少遭寇扰，未尝学问。既壮，失怙恃┅┅”⒁称自己是“末技游食之民”，但他自南昌“鬻书卖印”声名渐扬时，有幸结识一些有身份地位的人，先后在两广总督、广东巡抚幕府工作了十多年，这不仅为他的生活铺平了道路，也为他的篆刻艺术升华提供了有利的条件。黄氏在原配夫人汪氏病故后又续娶黟县孙氏，而且在广州还复娶广东人朱氏。这种生活经历难道不是清峻、静谧印风形成的重要因素吗？
二、篆刻历程之比较
任何有成就的篆刻家的历程一般都经过摹拟期、蜕变期、创新期三个必然的阶段,这是共性。但是每位篆刻家在各个时期的切入点（如学某家某派）和认识衍化又是不尽相同的，这样才会导致新的印风出现。本节对赵、吴、黄三家的篆刻历程进行比较研究，这不仅能帮助我们清楚地认识这三家独树印风的过程，而且对一些不分析具体情况而盲目崇拜某家某派的印坛后学也会有一定的启发和教益。
赵之谦、吴昌硕、黄士陵三位大家生活时期的印坛，正是皖、浙两宗风起云涌的时期。挺于皖中者邓石如，印风刚健婀娜，继之者吴让之，亦舒卷自如。浙宗始祖丁敬，篆刻朴茂苍劲，继起者有蒋仁、黄易等七家。如赵之谦《书扬州吴让之印稿》所言：“摹印家两宗，曰徽，曰浙。”⒂又在“钜鹿魏氏”白文印边款中说：“浙、皖两宗可数人，丁黄邓蒋巴胡陈”。当时印谱的发行、印人的活动也相对频繁。因此三家的摹拟期基本都是从浙、皖两宗印风中受益良多（看一看这三家的印谱便知,此不赘述），其中吴昌硕最早曾学过《飞鸿堂印谱》，走过一些弯路。从三家早、中期的印章中可以看到他们对浙派的丁敬、黄易、陈曼生及皖宗的邓石如、吴让之等都十分推许，并着意模仿，而且非常重视对秦汉玺印的学习与借鉴。正是由于当时浙皖两宗的影响风靡全国，后起者要在继承中有创新更是不易，有如一位哲人所言：“一个成功了的天才，阻碍了千百个天才的成功”！但赵、吴、黄三家凭借着各自的敏锐洞察力和刻苦钻研的精神以及生平经历中良师益友的指点，终于找到了他们自己的篆刻艺术成功的坐标，并且都成为印人仰慕的一代宗师。
三家中赵之谦年岁较长，亦先哗然于世，而且他的治印道路、印学观点对吴、黄二人影响很大。由于他的“生性异禀”和由坎坷生活经历而逐渐形成的“兀傲”性格使他在摹拟古印和浙、皖两宗的作品时，常常“不守规矩”，如24、25岁时刻的“理得心安”、“书香世业”、“止亭所书”等印（见《赵之谦印谱》P.28、29）。因此，他在蜕变创新期的篆刻作品中，入印文字取资广、范围大，而且在印款中不时地流露他的自负和兀傲。
如“子欠”印款：“余名曰谦，而不虚心。因有此字┅┅”；“树镛审定”印款：“悲庵作此，有丁、邓两家合处”；“沈树镛”印款：“拟石鼓文”； “郑斋所藏”印款：“略似六国币”； “郑斋印”印款：“拟汉砖”；“松江沈树镛考藏印记”印款：“取法在秦诏汉灯之间”； ……。
影响赵氏篆刻历程进展的有“一悲一喜”两件大事。“一悲”是上文中已经提及的1862年，赵氏34岁时，其妻女相继病逝，对他打击很大，自此他更号悲庵，但他能化生活中的悲痛为艺术中的力量，刻了“悲庵”、“我欲不伤悲不得已”等风格卓立的印章，尤其是36岁时刻的阳文魏体边款和造像，为印侧开辟了新天地。二是癸亥（1863年）到北京后，与同好胡澍、沈均初、魏稼孙等人常以切磋印艺为乐事，心有喜意，刻有“不见是而无闷”、“天道忌盈，人贵知足”，并更号“无闷”。这时的印作也渐趋平和，出现了篆刻创作的旺盛期。有印学研究者将赵之谦的篆刻历程分为两个时期，以34岁为界，这主要是依据赵氏致秦勉锄的信：“弟在三十前后，自觉书画篆刻尚无是处，壬戌（1862年，赵34岁）以后，一心开辟道路，打开新局”⒃。其实从他印谱中30岁左右刻的“星遹手疏”，“北平陶燮成印信”等印可知，他的创作已经达到“古不乖时，今不同弊”的境界了。的确，象他这样自负而有才华的人，及早创新是符合他的个性的。据清张鸣珂在《寒松阁谈艺琐录》中所言“至江西后誓不奏刀，予虽昕夕晤对，亦不便相强也”，赵氏到45岁时几乎不再刻印了（54岁时刻朱文“赐兰堂”，其印款曰：“不刻印已十年”），这样的印龄是很短暂的。有人认为赵氏刻印有随意性、随便性，而我觉得这种随意与他的学识结合，正发挥了他的艺术才华，使他的篆刻达到较高的境界，亦使浙、皖两宗印风在他的作品中得到完美结合。
吴昌硕小赵之谦十多岁。因其高寿（84岁才仙逝），所以他的篆刻经历也相对丰富。在他从艺的历程中，仅自集印谱就分阶段而成七部，这七部印谱是他的篆刻历程之缩影。其中27岁时所集《朴巢印存》是最早的一部，此谱反映了吴昌硕初学篆刻的面貌。据西泠印社1984年出版的《印学论丛》，从祝遂之先生文章里发表的《朴巢印存》部分习作来看，吴氏学印的摹拟期路子较广，有摹汉之作，有仿浙派的，亦有学何震的，还有受《飞鸿堂印谱》中俗格影响的（如“仁者寿”、“授尽奇峰打草稿”等印），这说明他当时的审美辨别能力还很有限。而且他的摹拟之作不象赵之谦那样常常“不守规矩”，而几乎是亦步亦趋、不越雷池，这应该与他的朴实执着的秉性有关。吴氏乡贤先辈施旭臣的《芜园记》有言：“吴子苍石，今之淳朴士也。其为人不事表襮而中情纯一。”⒄这位幼时被邻里呼为“乡啊姐”的吴昌硕，经过幼年颠沛流漓的逃亡生活后，再加上其亲眷相继在战乱中早逝，使他意志更坚强，性格亦更刚毅。从此更发愤苦读，尤钻研刻印（亦为谋生），约在三十到四十岁之间，又集成好几部印谱，如《苍石斋篆印》（收印99方，时31岁）、《齐云馆印谱》（收印55方，时33岁）、《篆云轩印存》（时36岁）、《铁函山馆印存》（收印45方，时38岁）、《削觚庐印存》（收印65方，时40岁）等。这阶段的篆刻作品是继承借鉴的多，但不象初学期那样盲目摹仿，而是有选择的广泛涉取。对浙派丁敬、赵次闲、钱松的印风较为崇尚，如“吟舫”印款曰：“用钝丁法”，“千石公侯寿贵”印款曰：“仿钱耐青”；对皖宗的邓石如、吴让之也着意模仿，如“学源言事”印款曰：“戊寅九月为笃翁仿完白山人”，“读古人书”印款曰：“让老有此法”；另对徐三庚、赵之谦亦有学习，如“寄驻西湖近六桥”、“安吉吴俊长寿日利印”等。另外，这时期由于吴氏曾有幸协助湖州陆心源整理文物，在苏州吴云家帮助拓印《古铜印存》、钟鼎彝器图等，亲眼见到封泥、砖瓦、汉篆、镜铭等金石文字，又得识金石家杨岘，（后迁居苏州与杨比邻而居）。因此，吴氏除了学习近时的印作外，也将自己的见识逐渐会于胸中，尝试用于篆刻上，开始受到古陶文、古玺、汉晋砖文、碑额篆书等的影响。可以说，如果没有这几位师友的指导，没有对古器物的观摹，吴氏篆刻是不可能这样快甩掉俗格的（因为他少时乱琢磨，初学也是盲从的多）。因此，吴昌硕在《削觚庐印存》跋语中感激地说：“吴封翁名云，自号退楼，┅┅于金石尤深嗜，家藏三代彝器、秦汉玺印甚夥，┅┅余始来吴门，封翁待以群从礼，假馆授餐，情甚挚，余得纵观法物古书，摹印作篆，觉有寸进，封翁之惠为多焉。”可见吴氏当时与名家交游是受益匪浅的。从四十几岁开始到五十三岁前后，是吴昌硕篆刻艺术的蜕变期，这时期他有意识地利用古印、封泥造型，将入印文字拓宽，同时结合自己的气质特点逐步掺入自己的想法。在字法上将汉印、古玺与流派印相结合，甚至小篆、大篆、缪篆相互掺合。如49岁时刻的“云壶”，52岁时刻的“石人子室”，刀法上冲切互用，单、双刀混合，加强了印文线条古拙、苍茫的笔意；又如48岁时刻的“日下东作”、53岁时刻的“老钝”等印，在章法上求外形的变化，采用印文粘边、界格，朱文边框下方粗、其余三方细的作法，以便与字法、刀法相呼应。这一时期是吴氏篆刻的蜕变，也是其印风之初成。大约54岁以后，吴昌硕的篆刻风格步入成熟期。由于他学识修养不断积累，书画创作的成功表现，使其篆刻创作随着年龄的增长而逐渐超乎法外，再加上适当的有意无意地敲击、椎凿等做印法，最后形成了浑厚与灵动统一、豪放与精巧相生的独树一帜的吴派印风，影响海内外。
黄士陵的篆刻历程可以说从少儿时即开始。其弟黄志甫曾言：“兄（牧甫）八九岁时，诗礼之暇，旁及篆刻。”⒅虽然这与吴昌硕十余岁读私熟时刻印一样，纯属“乱折腾”，但这种“折腾”却是后来“为衣食计”的途径之一。据黄氏47岁时刻的“末伎游食之民”边款自跋：“陵少遭寇扰，┅┅家贫落魄，无以为衣食计， 溷迹市井十年，旋复失业，湖海飘零，籍兹末技以糊其口。”可知他30岁之前鬻书卖印是生活经费的主要来源。这种经历必然使他勤学苦练，多以追随名家、摹拟时尚、投其所好为目的。不过这时期，他乔居南昌，有其胞弟黄厚甫澄秋轩照相馆为依靠，不管是他投资加盟也好，抑或是寄寓卖印也好，生活虽平淡，但不至于到山穷水尽的地步，因此他刻印亦不会是急于求成。黄氏性格也因此逐渐定型为“居心恬淡”，不象赵之谦、吴昌硕那样流漓奔波，经历坎坷，从而导致“兀傲”和抑郁不平的心态。黄氏29岁时自辑的《多心经印谱》，是他早期学印历程之反映，与赵、吴一样学浙派仿皖宗，但他尤醉心于吴让之。黄士陵的篆刻蜕变期应在30岁以后到42岁左右，促使他篆刻蜕变的有三方面因素，其一是看到吴让之、赵之谦等名家的篆刻真迹，受到不少启发。如他33岁时所刻的“丹青不知老将至”印款云：“振心农自江南来，购得让老晚年手作印册，知余钻仰，据出授观，余闲门索隐，心领而神会之，进乎技矣。”另有34岁时的“阳湖许镛”印款曰：“┅┅近见赵 叔手制石，天趣自流而不入于板滞，虽非生平所好，今忽为 叔动，偶一效之，振老以为何如？”其二是黄氏有幸被推荐到北京国子监学习，得到了王懿荣、吴大澂、盛昱等金石学家的指点，开扩了眼界，提高了对篆刻艺术的认识。黄氏在“国钧长寿”印款中就有刻印“惟篆之功最难”、“篆凡易数十纸，而奏刀立就”的记载，而且这期间还协助吴大澂拓印二十六册本的《十六金符斋印存》，参与了重摹宋拓《石鼓文》工作，又购归《朱博残石》，“耽玩久之”。其三是黄氏的印学思想逐渐明晰。由于眼界开扩，又有机会接触古玺、秦汉印原物，再结合他本人的“居心恬淡”之个性，黄氏刻印有了自己的想法，开始追求“平正光洁之美”。如40岁时刻的“菽堂”，41岁时刻的“祗雅楼印”等。正如他在“臣锡璜”印款中所说的：“印人以汉为宗者，唯赵 叔为最光洁，甚少能及之者，吾取以为法。”1890年之后是黄士陵篆刻艺术的创新期。有青少时期的刻苦摹仿作基础，经过金石学家等师友的点拔，黄氏逐渐将自己的篆刻实践，上升到理论高度，产生一些感悟。如45岁时刻的“寄庵”白文印款曰：“仿古印以光洁胜者，唯赵 叔为能，余未得其万一。”⒆与此同时，他又转而以印外求印的理论指导自己的实践，使他对篆刻艺术的刀法、字法、章法逐渐有了新的认识，再加上他在金文书法中的探求，促进了他篆艺术的创新。在创新期，黄氏不时地将自己所掌握的文字材料应用到篆刻中来，而且不是照搬照抄地直接引用，只是心仪意取，有时在平正似汉印风格的作品中偶间一二画古镜铭之笔法，在篆法上精益求精，使全印顿生波澜，令观者为之一动。尤其是他50岁左右及以后的作品，大多如碧玉无瑕，精美绝伦。
综观这三大家的篆刻历程可知，他们学印和我们现在的大多数人一样，经历了相当长的摸索阶段。然而他们能结合自己的个性和学习经历，进而在摹仿中有扬弃，更重要的是注重“印外功夫”的积累，因此才能开宗立派。
三、篆刻风格之比较
我们知道，每个印人都希望能形成自己的篆刻风格，这是激励从艺者积极探新的主要动力，因此我们比较一下赵之谦、吴昌硕、黄士陵这三位大家篆刻风格卓立的异同，定能促进后学者进一步思考。就本文而言，也是对前文二部分叙述的概括和总结。
可以说，赵、吴、黄三位篆刻大家均利用了乾嘉以来的考据成果，最终都以印外求印为宗旨而有大成。当今印坛亦有多数人借鉴此道，但由于对前贤缺乏深入的认识与比较，往往只流于空喊口号。比如，印人都知道，赵之谦印风纵恣冷逸、天趣自流；吴昌硕印风古朴雄浑、气势磅礴；黄士陵印风清峻淡雅、意平气和。但达到如此境界的关键，分析者未必搔到痒处。为免落他人窠臼，笔者经过细致分析，认为三家篆刻风格的典型性可以概括为：赵之谦贵在“意”，吴昌硕旨在“气”，而黄士陵重在“趣”。
赵之谦的“意”，首先表现在他对篆刻态度的“随意”上，胡澍说赵“薄彼小技，聊托资兴，随作随弃，常无稿本”⒇便是明证。这种“随意”与他的性格兀傲有关，亦与他入仕为官思想根深蒂固有关。正因为如此，他在篆刻创作中，常常强调“意”，如其边款中提到的“取汉镜铭意”，“刻意追摹，期于免俗”等，还常用“略似”、“合处”、“ 拟”等词来表示他借前人印风或诏版、镜铭、泉布、碑额等古文字之意，来造就他自己的印风，以致其印之字法变化多端，分红布白大起大落，真正达到了合浙、皖二宗之长，意到便成。如“沈树镛同治纪元后所得”、“吴县潘伯寅珍赏印”等，亦正是赵氏的得“意”之作。他取法随意自然，因此印风面貌亦较为多样。他的成就主要依仗心意与眼界，而非技法与恒力，这是我们研究赵之谦篆刻必须要了解的。陈巨来先生曾评述：“ 会稽赵 叔出，汲取徽、浙、皖三派而更参以新室镜铭、六国币等，上师秦汉，内辟心源，错综变化，莫可端倪，二百年来一人而已。李阳冰有云：‘工牟造化，冥受鬼神’， 叔当之，允无愧色。”○21，可谓的评。他自己在“钜鹿魏氏”印款中亦说：“古印有笔尤有墨，今人但有刀与石，此意非我无能传，此理舍君谁可言”。明代印论家杨士修认为：印“有古貌、古意、古体。貌不可强，意则存乎其人，体可勉而成也。┄┄意在篆与刀之间也”○22笔者以为，赵之谦印风的特点就是以“意”管领“篆与刀”。
吴昌硕的“气”，表现在篆刻的各个方面。“气”是内涵于物理之中而不可见之物，但可通过具体形象显示出来。清初印论学者秦爨公在《印指》中多次提到“气”：“章法，┄┄必相依顾而有情，一气贯串而不悖。”○23“司马尧夫淳正古朴，而秀爽之气露而不露，┄┄其刀法有一种沉厚之气。”○24又说：“朱修能，┄┄ 一种豪迈过人之气不可磨灭。”○25吴氏刻印刀法就显得有“拙气”，评论家常以“钝刀硬入”来形容他的刀法，其实不尽然，更主要的是他善于利用刀刃的角、腹部等，冲、披、削，随意由之，连预写的印稿也只是粉本而已，而不能约束其刀法的不可挡之气势。这种刀法使印文的线条有律动之美，丰富了其篆刻艺术语言的表现力。吴氏篆刻风格的字法以石鼓为宗，兼收钟鼎瓦甓文字，贵有“奇气”。他摹写古文字，意在“临气不临形”，如“聋缶”印款曰：“秦诏、权量，用笔险劲，奇气横溢，汉人之切玉印，胎息如斯。”他对邓石如以汉碑额篆入白文印，一改汉印平正之势的创造深有领悟，又加发挥，多将字划伸展，使纵横之气外溢，致使印文跌岩而多姿。章法上，吴氏常将印文笔画粘连或接边，造成粗细融合，疏密相生，又利用敲击椎凿、既雕既琢等手段，使印章审美效果真正有“方寸之间，气势磅礴”之象。我以为这种章法的构成，与其书法绘画一样，具有浓郁的“墨气”。吴昌硕篆刻风格的形成是在赵之谦开创“印外求印”的道路上攀登了新的高峰，当然亦如前文所述，更与其秉性、经历、学养有关。犹如吴氏在《别芜园》长诗中描述的：“沧波洗两眼，豪气郁难吐。”又在《勖仲熊》诗中云：“养气亦有以，气充可意造，学力久相倚。”
黄士陵也是在赵之谦“印外求印”的艺术道路上继续跋涉而取得更高成就的篆刻大家。但由于他生性矜持，处世谨慎，因而他在古印、诏版、镜铭、泉布、碑额中所看到的艺术美与吴昌硕重“气”不同，而是把“趣”用到他的篆刻创作中。其“泰伯后裔”白文印款曰：“石阙之角，因以成章，饶有古趣，受兄以为如何！”黄氏刻印运刀讲究“刀趣”，以薄刃长冲，单双刀掺用，在婉转畅达中求爽利，于古、巧自然里得意趣。其实，他开始学印时，多用浙派切刀法，后来刻朱文印学邓石如刀法，刻白文印学吴让之刀法，经过长期的摸索才形成能表现他自己印风的刀法。这种刀法不仅使印文线条多有光洁之美，而且在印文的起止、转折交叉处常有“趣”可寻。黄氏印的字法也象赵之谦一样喜欢杂取，但他以险绝归于平正，往往在横平坚直的线条中夹一、二婉转流动的曲线笔划，使全印顿生波澜，妙趣横生，这是他深谙古文字变通之理的结果。正如他的学生李尹桑所言“悲庵之学在贞石，黟山之学在吉金；悲庵之功在秦汉以下，黟山之功在三代以上。”○26黄氏印的章法是平中寓奇，奇中有“趣”。他不采取过多的诸如残破、敲击等修饰，印文字法亦不求大开大合，但细观其分红布白，却处处谨严，时时留意，在平淡冲和中求趣味醇正，所谓“看似平常最奇崛”。当代印人常以“韵、雅”来形容黄氏印风，虽有道理，然笔者以为这“韵、雅”必须冠以“趣”，才能真正理解黄印的风格特点。清初袁三俊在《篆刻十三略》中说：“天趣在丰神跌宕，姿致鲜举，有不期然而然之妙。”○27
笔者一向认为，边款艺术是篆刻艺术的有机组成部分，犹如书画题跋一样重要。自流派篆刻形成以来，无数印人在边款艺术园地里竟相耕耘，从文彭、何震到邓石如等都取得了可喜成绩。赵之谦、吴昌硕、黄士陵三大家在边款艺术方面也有突出贡献，这也是他们之所以成为晚清三大篆刻家的因素之一。赵之谦38岁时，因其妻女相继早逝，悲痛交加一触即发，而联想到六朝造像石刻，以他的艺术胸襟，胆敢意造，将碑刻阳文造像之形引到边款艺术中，刻款时冲、切刀法并用，产生了意想不到的审美效果，确实与其印面风格一样“为六百年来摹印家立一门户”。后来者（包括吴昌硕）多有效仿。吴昌硕所刻边款与印面一样以“气”为上。他在吸取前人边款艺术特点的基础上，凭借自己的书情画意开创了自家风格，文字边款众体兼用，重视雄浑高古之“奇气”，其边款体式亦随类赋形，或借钟鼎款识开今，阴阳文合壁；或融石鼓、汉篆文之意味，以边框界格提其神；又在继承赵之谦造像图形款的基础上，涉足于汉画像石、“无量寿佛”等画意，创图形款识之新举。黄士陵在边款艺术方面也是不断探索新意，终以单刀冲刻魏体款定形，所刻线条横平竖直，干净利落，一气呵成，遒丽隽美风格兀立，与其印面相映生辉。因此，赵、吴、黄三大家所创新的印款大大丰富了晚清篆刻艺术的内涵，使印侧之余韵得到了极好的发挥。
以上对赵之谦、吴昌硕、黄士陵三位晚清篆刻大家，从生平游历、篆刻历程、艺术风格三大方面进行了比较研究，是宏观上对三家的成功道路重点分析，而非着眼于对他们的一刀一势、一字一印等特点的追究。这样，一则是避与他人研究三家之雷同，二则是让后学者真正明白，这三大家在篆刻艺术道路上的成功，存在着一定的共性，那就是都注重练就治印的基本功，都能根据自己的秉性、学历来寻找适合自己表现的印风，不盲从，都努力提高自己的学识修养，因此才有真知灼见，才能找到创新的契机。最后我想用三句话结束本文，那就是气质秉性，以天赋为重；学历修养以后天为要；合理地统一这二者，才是晚清三大家在篆刻艺术方面取得伟大成功的秘诀。
注：
① 黄少牧《黟山人黄牧甫先生印存》，上海西泠印社，1935年版；
② （清）蔡冠洛《清代七百名人传?赵之谦》；
③ 《赵之谦尺牍》，上海书店出版社，1992年10月版；
④ （清）张鸣珂《寒松阁谈艺录》卷四；
⑤ 《吴昌硕印谱》第43页，上海书画出版社，1990年5月；
⑥ 王易《黟山人黄牧甫先生印存序》，见韩天衡《历代印学论文选》，杭州西泠印社出版社，1999年8月第二版；
⑦ ⑩胡澍《赵 叔印谱序》，见韩天衡《历代印学论文选》，杭州西泠印社出版社，1999年8月第二版；
⑧ 叶铭《赵 叔印谱序》，见韩天衡《历代印学论文选》，杭州西泠印社出版社，1999年8月第二版；
⑨ 陈仲芳《谈赵之谦刻悼亡妻印的边跋》，见《西泠艺报》第101期；
⑾赵之谦“松江沈树镛考藏印记”印款；见《赵之谦印谱》，上海书画出版社，1979年12月；
⑿ ⒂韩天衡《历代印学论文选》，上海书画出版社，1999年8月第二版；
⒀ 同⑦
⒁黄士陵“末伎游食之民”印款，见叶玉宽《黄牧甫印谱》，安徽美术出版社，1990年5月；
⒃转引自沙孟海《印学史》，杭州西泠印社出版社，1987年6月；
⒄陈应华《我所见到的“芜园图”》，见《西泠艺报》第101期；
⒅ （清）黄志甫《多心经印谱》题跋；
⒆ ⒇26同⑿；
21陈巨来《安持精舍印谱》，见《印学论丛》，杭州西泠印社出版社，1987年7月；
23、24、25、27同⑿。
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