摘要：黄牧甫是中国近现代篆刻史上的丰碑人物，其印文线条笔直、挺拔，极具写实风格，在中国近现代篆刻名家中独树一帜，散发出绚丽夺目的光彩。黄牧甫的金石印章，看似笔画平直呆板，实则蕴含了深沉含蓄、兼容并包的文化内涵，非常具有艺术观赏性。黄牧甫的篆刻以吉金文字为艺术载体，相较于传统汉字笔法别出心裁、极具新意，丰富了金石印章的艺术表现风格，促进了金石印章艺术的发展。
关键词：黄牧甫;印章边框;篆刻风格
一、黄牧甫印章边框的审美思想成因
（一）黄牧甫个人简介
黄牧甫（1849—1908年）原名士陵，字牧甫，是安徽黔县人。黄牧甫在幼年八九岁时便开始在家中学习印石篆刻，从小就显露出不同于同龄人的对金石印章的兴趣，并且将这一兴趣发展成为毕生的艺术追求。在黄牧甫14岁时，家园被毁，不久父母相继去世，从此失学。迫于生计，黄牧甫跟随兄长辗转至南昌开设照相馆为生，一干就是10多年。在这期间，他在闲暇之余便进行印石篆刻艺术的钻研，并且在南昌出版了《心经印谱》，从中可以窥见他对金石篆刻的喜爱。
黄牧甫在一枚印章的边款里说：“陵少遭寇扰，未尝学问，既壮失怙恃，家贫落魄，无以为衣食计，溷迹市井十余年，旋复失业，湖海飘零，藉兹末伎以糊其口。”可以看出，他早期的学印条件是非常差的。在1882年左右，黄牧甫从南昌移居到广州，并认识了很多广州的文人雅士，自己的印石篆刻手法才受到当时的权贵阶层赏识。
直到1887年，两广总督张之洞、广东巡抚吴大澄在广州设立广雅书局，从事经史的校刻。由于吴大澄与黄牧甫有旧，便邀请他来广雅书局校书堂工作，黄牧甫因此再次回到了广州。黄牧甫在广州一住便是14年时间。在这期间，他潜心创作，留传下来的大批印作多刻于此时。
1900年，黄牧甫离开广州回安徽，之后在1902年，受湖北巡抚、署湖广总督端方所邀到了武昌，协助端方从事陶斋吉金录等书的辑著工作。1904年，黄牧甫归老故里，从此不再复出，时年牧甫五十五岁。
（二）秦汉印章原貌
如果对黄牧甫的印章进行研究，会发现在其印章边框中经常会出现“光洁”两个字，这两个字也从侧面印证了黄牧甫简单、大方的艺术风格追求。对于“光洁”两个字的理解，可以从黄牧甫印章边框中窥探一二。
黄牧甫在初学篆刻之时，主要师从于浙、皖派系，这两大南方派系均受秦汉印章所传递出的浑厚苍茫的风格所影响。沙孟海先生说黄牧甫的篆刻“远宗邓氏（邓石如），近法吴（吴熙载）、赵（赵之谦），寻其气息，倾向赵之谦为多”。其中，邓石如早黄牧甫约100多年，赵之谦早黄牧甫20年。黄牧甫对“光洁”的艺术表达，表现在篆刻时，并没有刻意将金石印章进行当时人们喜欢的仿古、做旧处理，主张“光洁”，反对故作残破，“仿古印以光洁整齐胜”正是黄牧甫对秦汉古印的理解。黄牧甫曾对汉印有这样的评价：“汉人印章无美不备，虽剥蚀不能掩其秀媚，若徒以破烂求之，是不异于戴盆望天也。”在黄牧甫看来，“秀媚”是汉印的艺术特征，即使是经受岁月风化，也难以掩盖其秀丽妩媚之美。正是由于对汉印艺术风格的偏爱及自身对汉印“秀媚”风格的理解和运用，黄牧甫的金石篆刻形成了自己的端庄典雅之风。
（三）金石铭文考据
在清朝后期，金石篆刻艺术发展到较高的水平，篆刻艺术家在这种背景下想要有所突破，区别于前人形成自己独特的风格已经非常困难。晚清时期，人们对金石考据之学的研究为黄牧甫金石篆刻突破、形成独特风格创造了有利条件。晚清时期受外部环境的变化与冲击，文人的受重视程度不再像以前那样，变得郁郁不得志，而且社会动荡与巨变导致很大一部分文人的精神追求向经史考据研究方面转移，再加上当时统治阶级代表人物光绪皇帝对于金石文化的喜爱，推动了金石文化、金石拓本的研究。金石文化涵盖范围很广，不仅包含了传统意义上的刻石、印玺等，还有吉金、钱币、玉器等艺术载体及表现形式。同时，金石文化带动了书法之学的发展，具体表现为隶篆书法的复兴及碑文学研究的兴起。
黄牧甫的弟子李尹桑认为：“悲庵（赵之谦）之学在贞石，黟山之学在吉金;悲盦之功在秦汉以下，黟山之功在三代以上。”他指出了赵之谦跟黄牧甫在“印外求印”方面的差别，赵以石刻为多，黄以金文为多，但无论如何，他们都是篆刻方面可以学习的名家。
黄牧甫曾至北京国子监进行深造，学习金石之学，他学习观摩了大量的秦汉时期刻石、印玺等器物，众多器物原貌对黄牧甫的篆刻产生深远影响，这些真实的史实材料携带着沉甸甸的历史厚重之感深深印在了黄牧甫的脑海里，这便是黄牧甫对秦汉古印“光洁”之美创作理念的起源。黄牧甫的审美和创作深受赵之谦的影响，在其一枚印文内容为“万物过眼皆为我有”的印章中得到了淋漓尽致的体现，这枚印章的风格不仅借鉴了秦汉金文等，而且具有古时钱币文字、古陶文、汉砖文的艺术风格。黄牧甫取法多样，导致其印面风格独具一格，博采众家又融会贯通、专精一方，不蹈人旧辙，而是自创新路，他也成为“明清篆刻与现代篆刻接轨的重要中枢人物”。
二、黄牧甫印章边框特点
（一）与其篆刻刀法一致
刀法作为篆刻艺术的重要表现手段，在运用时要充分与文字具体笔画、章法、排布、边框、留白等有机结合，以形成古人篆刻艺术独具特色的美感。从印面本身来看，自古以来人们对金石篆刻始终存在追求做旧的现象，甚至黄牧甫的老师邓石如、吴让之等人对此也较为推崇。黄牧甫师从当时众多金石篆刻名家，凭借着自身过人的天赋，创造性地对当时的篆刻之风反其道而行之，追求印章边框的“光洁”，在具体篆刻刀法上也始终秉持“光洁”的笔法和刀法的应用。
在黄牧甫的具体篆刻作品中，印章边框与篆刻刀法艺术相互依托、相互呼应，刀法上追求干净利落、“光洁”之美。黄牧甫的印章通过干脆利落的刀法走势、深刻的线条，体现出强烈的吉金铜器之美。黄牧甫的弟子李尹桑曾经说过，其师黄牧甫使用的刀法，遵循传统，以竖直线条為主，刻画出的每一笔，都是一气呵成、干净利落的，绝不会采用断断续续、扭扭捏捏的线条刻画形式。
（二）与其文字取法相统一
在整体的章法布局上，黄牧甫的作品具有疏密有间的艺术特征，这种篆刻风格主要是与他在追求章法时偏重于字法的运用有关。黄牧甫在文字取法上，主张用精工细雕的工笔实现写意。从其印面特征来看，黄牧甫印面刀法精工细作，文字返璞归真，不会给人以矫揉造作之感，真情的自然流露使得个人风格特征明显。
黄牧甫对文字研究涉猎相当广泛，主要体现在具体的文字取法方面，他在关注文字取法变化多样的同时，还可以兼顾印面特别是印章边框效果与文字取法来源的相互呼应。在其一枚印文内容为“长相思”的印章中，采用的刀法相较于以往有着较大的差别，其中“思”字选取了古陶器上文字的表现方式，整体的线条曲线与古陶器上陶文的展现形式有着异曲同工之妙，而且边框的设计也与古陶器的设计一致，整体看来相对完整，但是细节之处略有残破之感。在其一枚印文内容为“延年益寿”印章中，线条刚劲笔直，印文内容采用汉代吉语，边框线条略粗，呈圆形，实现了内容与形式的完整统一。
三、黄牧甫印章边框与印章章法的关系
篆刻藝术的表达在方寸之间展现出万千变化，一枚优秀的篆刻印章作品需要篆刻文字、笔法刀法具有干净利落之感。印章章法与印章边框的关系，可以看作是整体与部分的关系，印章的章法需要由印章中的文字与印章的边框作为具体载体来体现，如果缺少边框的限制，印章章法的美感将大打折扣，甚至篆刻艺术的独特性也难以体现，所以在研究印章章法时，印章边框是其无法割舍、相辅相成的艺术载体。
黄牧甫的印章章法借鉴了汉印均衡法，横平竖直的线条特征十分明显，在直线处理上采用长短线相结合的手法，进行不等距的或疏远或紧密的处理形式，避免给人过于死板的印象。另外，还参考汉代钟鼎文的边框处理方式，间接搭配弧线或者斜线来丰富其边框艺术表达，在平平无奇中凸显艺术美感，给人一种大隐于市、大巧若拙的观赏感觉。黄牧甫对印章章法的经营，通过印章边框表现得淋漓尽致。“篆凡易数十纸，而奏刀乃立就”，是黄牧甫作为篆刻艺术名家对章法经营的肺腑之言。在反复打磨与推敲的过程中，黄牧甫在奏刀之时干净利落、快慢结合、爽快淋漓的手法，为其篆刻艺术增加了魅力。
四、结语
黄牧甫作为近现代金石印章巨匠，对印章篆刻倾注了毕生的情感。其艺术风格别出机杼，返璞归真、朴素典雅的艺术风格在当时的篆刻界独树一帜，在平实中不落于俗套。在长期的篆刻实践中，低调务实的创作态度始终贯穿黄牧甫金石篆刻的艺术追求过程之中，学习黄牧甫的金石篆刻艺术表现方式，可以提高人们对金石篆刻风格的认识，学习其印学思想的成因及发展历程有利于我们突破现有艺术表达方式，实现“青出于蓝而胜于蓝”的艺术追求目标。
参考文献：
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[3]鹿秋珺.黄牧甫印章边框对其篆刻风格的影响[D].北京：中国艺术研究院，2018.
[4]刘传林.黄牧甫印章款识文献研究[D].锦州：渤海大学，2017.
作者单位：
中国计量大学
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