内容提要：本文对清末民初安徽印坛和安徽篆刻家師承、刀法、风格进行阐述，并分析和归纳了篆刻家的群体性特征及个人风格特色。
关键词：安徽;近现代;篆刻;刀法;特点
引言
纵观明清流派篆刻，谈印人，从何震到邓石如，再到黄士陵;说流派，有“徽派”“皖派”“黟山派”，等等。这些响亮的名字，无不在中国篆刻史上刻下了深深的“安徽”符号。他们不仅具有开创之功，而且长期地引领着潮流，在中国篆刻艺术的发展史上，有着极其重要的地位。
回顾历史，我们也清醒地认识到，近现代以来安徽篆刻逐渐失去了昔日的那份荣耀，名家印人缺失，团队松散，篆刻一度出现衰退现象。安徽篆刻的地位正遭受着从未有过的冲击和动摇。这固然与近现代的社会动荡不无关系，但从另一个侧面我们也能看到，清季安徽政治上的优势没有转化成文化上的强势。清末以及民国安徽印坛除了黄宾虹、叶为铭等为数不多而且早已寄寓外省的两三人，据孙洵《民国篆刻艺术》中的记载，尚有姜筠、张祖翼、张树侯、王王孙等人固守着安徽印坛。
一、近现代以来安徽篆刻名家
（一）清末民国时期的大师
黄牧甫（1849—1908），名士陵，亦字穆甫，号倦叟，别号黟山人、黟山病叟、倦游窠主，先后又有蜗篆居、延清芬室等斋号。他是篆刻“黟山派”开宗大师。
牧甫篆刻初法邓完白、吴让之，中年以后更以三代吉金文字入印，自成家数。门人李尹桑云：“悲庵之功在秦汉以下，黟山之功在三代以上。”清末印风颓靡，治印以残破为美，牧甫遂以平直光洁纠之，尝云：“汉印剥蚀，年深使然，西子之颦，即其病也，奈何捧心而效之。”其印文安排，平整中寓巧思，刀法劲挺，光洁中见浑穆。罗瘿公评语：“牧甫先生篆刻，古茂渊懿，峭拔雄深，无法不备，前有叔，后有缶庐，可谓印人中特绝者也。”
姜筠（1849—1919），字颖生，别号大雄山民，安徽怀宁人。光绪十七年（1891）举人，官礼部主事。1913年梁启超在北京雅集词人诗友于万牲园举行癸丑上巳修禊，姜筠曾作图纪念。
姜筠工书画，书法学苏轼，兼善篆刻。篆刻取法邓石如、赵之谦、吴让之之间，碎切之作很有力度，进入民国，颇负声望。
张祖翼（1849—1917），字逖先，号磊，又号濠庐。安徽桐城人。因寓居无锡，又号梁溪坐观老人。近代著名书法家、篆刻家、金石收藏家。
张祖翼龆年即好篆隶、金石之学。篆刻师法邓石如、徐三庚，宗石鼓、钟鼎，因其长期寓居海上，时与吴昌硕、高邕之、汪洵同称“海上四大书法家”。著有《磊金石跋尾》《汉碑范》等。
张树侯（1886—1935），名之屏，字树侯，以字行，室名晚菘堂，安徽寿县人 ，辛亥革命元老。 自幼勤奋好学。清末，其与同里柏文蔚、孙毓筠创办“强立学社”，倡言革命。1903年曾参与谋划安庆起义，事泄，避走脱险。后与柏文蔚等人一起加入同盟会，追随孙中山先生，投身民主革命。民国成立后，自知非政治之才，遂退居乡里，潜心艺事。于金石书法，好之尤笃。1935年因病逝世。生平著有《书法真诠》《淮南耆旧小传》《晚菘堂诗草》等。
（二）新中国成立初期的印人
黄宾虹（1865—1955），初名懋质，后改名质，字朴存，号宾虹，别署予向。原安徽省歙县籍，生于浙江省金华市。中国近现代书画家。与白蕉、高二适、李志敏合称“20世纪文人书法四大家”。
黄宾虹自少喜绘画、篆刻。1907年去沪，参与吴昌硕主持的海上题襟馆活动，协助邓实、黄节、柳亚子等编辑《政艺通报》《国粹学报》《国粹丛书》，并与宣庐愚、郑午昌等组织宙合社、艺观学会、烂漫社、蜜蜂画社，在神州国光社、商务印书馆、有正书局等单位工作十三四年。1930年在上海任中国艺术专科学校校长。1937年举家迁至北平任教。1948年秋，应杭州国立西湖艺专之聘，南下任教。1949年后任全国第二届政协委员、中国美术家协会理事。1955年其九十寿辰时，获华东行政委员会颁发奖状，被称为“中国人民优秀的画家”，同年3月25日病逝于浙江杭州。
童雪鸿（1909—1966），原名鸿彦，字庵，又作万安，号印隐、印癖，别署百箑斋主、读印斋主，是安徽省著名金石画家和艺术教育家。童雪鸿出生于安徽巢县（今巢湖）农村，自小就有美术天赋，16岁考入上海美术专科学校。1929年童雪鸿毕业后，先后在四川、安徽等地任教。1957年起他在安徽省艺术学校任教，曾任安徽艺术学院美术系副主任、中国美术家协会安徽分会理事。
（三）改革开放后的安徽篆刻家
葛介屏（1912—1999），原名葛德藩，安徽合肥人。曾为中国书法家协会理事，安徽省书法家协会副主席、名誉主席，安徽省金石学会会长、诗词学会顾问、博物馆学会学术委员，安徽省文史馆馆员。
司徒越（1914—1990），字剑鸣，安徽寿县人。曾为中国书法家协会会员，安徽省书法家协会副主席、名誉主席，安徽省考古学会、博物馆学会理事。先生正、草、隶、篆、金文兼优，尤以狂草见长。在草书方面，他极重视继承传统，但又不墨守成规，勤于探索，力求创新，终于形成了刚健豪放、婉转流畅的独特风格。司徒越先生工诗文、精篆刻、通考古。曾发表《鄂君启节续探》《关于芍陂始建时期的问题》《草书獭祭篇》等重要论文。
刘夜烽（1920—2004），江苏宝应人。原名文忱，字蕙风，笔名夜烽、蕙风、抑锋，别号樵园、竹庐、暗香室主人、无半车书斋主人。先生幼年从父刘晓生学习诗词、书法，1935年入扬州国学专修学校读书，师从张毕父学篆书，师从薛青萍学诗词。中国书法家协会第一、第二届理事，安徽省书法家协会副主席、名誉主席，中华诗词学会常务理事，安徽省文联顾问，安徽省诗词学会会长，安徽书法函授学院名誉院长，国家一级美术师。
忻小渔（1927—2008），原名鼎立，字可权。曾为中国书法家协会会员，安徽省书法家协会常务理事、篆刻研究会副会长。生于书法世家，幼承庭训，其祖父绍如先生为晚清甲辰科进士，以擅长诗文名扬浙江。其父鲁存先生亦工书法、篆刻及诗词。先生1945年受业于同邑高式熊先生门下，为其入室弟子。时西泠印社王福庵先生隐居沪上，忻小渔先生亦经常随师聆听，得以管窥门径。后对清代的邓石如、丁敬、赵之谦等名家亦有较深入的研究，他尤其折服于赵叔孺、王福庵两位先生。所以其白文得汉玉印精髓，朱文以清新俊雅见长。他的创作态度十分认真，常常一印在手，反复推敲琢磨，力求符合法度，绝不矫饰矜持。
胡寄樵（1937—2015），为胡开文六世孙，安徽绩溪人。安庆市博物馆原馆长、研究员，曾为中国书法家协会会员。少时受家学，喜金石书画。青年时期从师林散之。初学诸家楷书，后兼习篆、隶、行、草。于金文、汉碑、六朝写经尤为致力。印学秦汉，兼涉浙、皖二派。
此外，活跃在安徽篆刻界的还有几位卓有成就的名家。黄石（1879—1953），字少牧，黄士陵长子，篆刻受其父影响，印风刚劲爽利，但和黄士陵相比显然逊色许多。江兆申（1925—1996），篆刻亦宗黄士陵，工稳劲挺，因1949年后一直在台湾担任台北故宫博物院副院长，与大陆篆刻界较少联系。谢德寿（1930—1999），印坛名家蔡易庵弟子，又得著名金石书画家孙龙父先生亲授，篆刻古朴典雅，并尝试以楷书、隶书乃至简化字入印。还有其他一些印人，因为影响不大或不具有代表性，故从略。
二、近现代安徽印人风格特征
纵观近现代安徽印人的印作，继承了明清“徽派（ 皖派）”篆刻的用刀讲究、配篆严谨、印风平实的特点，十分注重篆刻作品的实用性。
安徽襟江带淮，淮河文化、桐城文化、新安文化构成了江淮文化。老庄哲学是淮河文化的重要内容之一，其“自然”“无为”的观念处处体现在江淮人的身上，不求名利，顺其自然;而桐城文化主要表现在文学艺术上，其主要特点是学风纯正，重视传承;新安文化则注重儒教，以“中和”为美，体现“道德文章”，讲究亲情友情，严守礼义信用。近现代安徽印人深谙“中庸”之道，所以，在篆刻作品的审美上也是“不激不厉”。正是由于这“不激不厉”的个性，篆刻作品缺少纵横捭阖、大刀阔斧的气象。
刀法是篆刻创作中决定风格的重要因素之一。在近现代篆刻创作中，刀法决定风格的印人不在少数，诸如吴昌硕、吴让之、黄牧甫、齐白石等。
黄士陵從学习吴熙载、赵之谦的风格入手，最后印外求印，除了取法传世的秦汉玺印，又取资于钟鼎泉布、秦权汉瓦、镜铭碑碣，并追求重现铜印光洁妍美的本来面目。较之赵之谦的作品，他的学生李尹桑曾说：“悲庵之学在贞石，黟山之学在吉金;悲庵之功在秦汉以下，黟山之功在三代以上。”他的章法也往往匠心独运，险象丛生，又能从险中求稳，稳中求奇。边款刻法采用北魏书体，也自成面目，足见他是一位个性极强的艺术家。
张祖翼是一位曾寓居过海上的著名书画篆刻家。在其作品中，其篆法古朴中见婀娜，飘逸飞动，长袖善舞，得汉碑额遗韵。刀法用冲刀，气势磅礴，浑厚中见细腻，刀口光洁坚挺有力，系为薄刃小刀刻之，深得邓派嫡传。
张祖翼书画印俱佳，尤以隶书见长，于清末民初极有影响，其印边款多单刀隶书出之，以刀代笔，信手拈来，不加修饰，一如其所书浑厚凝练。
张树侯学识渊博，工诗词歌赋，善书画，精篆刻。《申报》于1933年刊登他的一幅《梅花》，并附之以跋云：“先生沉酣八法，指研篆刻，以倒海屠龙之手，写暮年伏枥之心……”
张树侯的书法艺术始于石刻。少年时见石匠锻磨，便学着用小刀刻石。久之，便能钝刀入石，用刀如笔，人称“张铁笔”。其印作刀风苍茫古拙。
黄宾虹早年勤于篆刻源于对古文字的热爱和深刻理解。对篆刻艺术的不辍追求，为其艺术成就的取得做了很好的铺垫。刀风温文尔雅，气韵生动，虽然作品不多，但水准颇高。黄宾虹好收藏古玺印，同时也开阔了眼界，为篆刻创作提供了基础。可以说，修养好、眼界高的人，学艺术就容易成功。
黄宾虹刻印大多不署边款，也没有自己订过印谱，对其各个时期的篆刻风格较难界定。从黄宾虹的书法看，其篆书有商周甲骨文、金文的痕迹，此外还有陶文、玺印文字的笔意，开创清俊健劲、古拙舒和的新风格。黄宾虹的篆刻从他对篆书的研究中获益良多。我们可以通过黄宾虹对各个印家的看法，窥其篆刻的审美取向。黄宾虹对于徽派各个印家非常重视，他除了认为程邃、巴慰祖是“浙派”之祖，还非常认同他们以古玺风格入印是早于陈介祺等数百年就已开始了。黄宾虹除了看重程邃、巴慰祖，还对何震的印风有所研习。
黄宾虹于20世纪20年代后很少刻印，其自刻用印多为早年、中年之作。黄宾虹一直致力于绘画探索，在篆刻上没有自成一家的突破。黄宾虹的篆刻艺术，是他艺术涵养的一方面。黄宾虹的篆刻配字工稳，笔意高超，刀法严谨，线条遒劲清刚，多朴拙古雅之气，在方寸之间的印文中变化出深厚精纯的铁笔绝艺。黄宾虹在绘画艺术中融入了篆刻艺术的特性。黄宾虹不同时期款识用印的变化，体现了不同心境下款识用印的异同。如抗日胜利之特殊时期的款识用印，均印证了其绘画艺术风格的转化和人生历程的演变。
童雪鸿篆刻最初取径皖派，在新华艺大时得马公愚先生指教，上溯古代玺印，博涉明清以至近代诸名家，尤于邓石如、黄士陵两家有深契，印风古秀。郑曼青先生谓其印：“篆不忘刻，刻不忘篆，则篆刻之形神不离，书法与刀法合一，日就月将，则无所谓篆、无所谓刻，而篆刻与心手若俱忘，庶可入秦汉人之室。”
忻小渔先生15岁时对篆刻艺术产生浓厚兴趣，随高式熊临习汉印，其间还有幸得到沪上篆刻界老前辈王福庵先生的指点。他天资聪慧，悟性极高，加之勤奋学习，摹印千余方，成绩斐然，弱冠之年，作品已初露锋芒。
他书法功力深厚，在治印中运刀如笔，圆转流动，气势酣畅。这与近现代其他安徽印人有所不同：在印文的结构转折处和线条的延续处都表现了书法的用笔，像他的篆隶正草一样飘逸、清秀。在章法的布局上，构思巧妙，虚实相间，疏密呼应，取自自然，取自意境，在方寸之间构造出千变万化、妙趣横生的格局。其边款清雅悦目，集汉隶、魏碑于一体，取法叔、叔孺，精美生动，别具一格。
忻小渔先生治印法度严谨，一印在手，绝不率而行之，每治一印必如首次创作，为立意方寸，不惜殚精竭虑，一旦胸有成竹，则执刀生风，随心应手，一挥而就，从不加文饰，力求自然。
三、近现代安徽印人用刀特点
李刚田先生在《论篆刻刀法与篆法的关系中》中说：“刀法及由刀法传达出的笔意并非与篆法全不相关，刀法与篆法之间有着密切的内在联系，这种联系不是表面的，而是势态上的因果关系。”篆刻中的刀法就是书法中的笔法，刀法对篆法与章法有着潜在的规定性，而篆法与章法对刀法笔法有着选择性，一件篆刻作品，是通过二者的有机和合来完成的。反过来，刀法同样影响篆刻作品的个性与风格。
近现代安徽印人深受“皖派”，特别是邓石如影响。他们终生践行“印从书出”的艺术实践，不但打破了传统的“印中求印”的局限，凸显了篆书书法艺术在篆刻创作中的重要性，而且进一步地丰富了篆刻艺术表现的形式语言，在传统的篆法内容中充实了笔意墨趣的内涵，而这些往往又是作者性情的表面，是最富艺术表现力的。近现代皖籍印人往往都能写一手自成风格的篆书。如黄牧甫、张祖翼、张树侯、黄宾虹、童雪鸿、葛介屏、司徒越等。其中刀法最有特色的当数黄牧甫、张树侯、葛介屏、忻小渔几位。
黄牧甫早期曾以《天发神谶碑》入印，刀法以碎切为主，后期“印外求印”，在刀法上不拘泥于表面形式的拟古，而是还古以本来面目，直追古印光洁妍美之姿。他的印作不主张击边残破，而是用薄刃冲刀来重现秦汉玺印本来面目，独具一种峻峭古秀的风采。其实，黄的刀法亦不是一成不变的，早年学吴让之的薄刃削披，又仿《天发神谶碑》碎切，但最终形成了刀法精微、冲推自如的用刀特点。他用冲刀，平推时刀路由浅至深，过程较长;有时自线外起刀，刀尖轻轻划入石面，然后缓缓加大力量，这就使线条之外留下了一丝细微的“引刀”“跑刀”之痕。乍一看，好像是作者粗心，无意中破坏了线条的完整性，但细细品味，这些轻巧的运刀痕迹，却在较为粗犷的白文线条间形成了一定的锋锐之感，强化圆钝与犀利的对比效果，使用刀的朴厚与刚健同时得以体现。况且，细微的刀痕造成了印面线条的残损，就好似无意中留下的石屑剥落之迹，使印章更富于金石气息。印面力求完整、精到，是黄牧甫强化吴让之、赵之谦印风的明显标志。黄牧甫大巧若拙、返璞归真，以极其平和恬淡的气度，不盲从、不妄动，最终以其非凡的艺术成就使印坛为之一振。
张树侯的篆刻作品气势恢宏，个性风格极强。一支秃笔，如戳如刮，不计工拙，雄奇峭拔。他将冲刀和切刀运用到了极致。以冲刀刀法为主，又带着切刀刀法。这种变化多端的刀法使得他的篆刻作品看上去清爽大气有格局，同时因其书法造诣深厚，他的篆刻也渗透出书法那苍雄古拙的气息。
童雪鸿初师皖派，后上溯古代玺印，博涉明清以至近代诸名家，尤沉湎于邓石如、黄士陵两家，其用刀宁静致远、平淡悠然、古朴苍秀，不激不厉而风规自远。以笔者愚见，任何大家的篆刻风格都是以大巧若拙为审美取向，吴熙载、吴昌硕和黄士陵等莫不如此。童雪鸿深得吴让之“刻印以老实为正，让头舒足为多事”的价值取向和审美旨归。
葛介屏作为邓石如第四代传人，其用刀在皖浙之间。他的印面目较多，既有汉印一路风格，也有邓石如一路风格，还有以《天发神谶碑》入印的风格。
王福庵前辈常常运用圆点刀、圆切刀、平点刀的方法来完成一枚篆刻作品。忻小渔曾受其指点，因此作品严谨工稳、典雅和諧，有一种静态的美。字与字之间找不出一点点瑕疵，功力深厚，给人以一种动感之美。细察之下，不难发现所有的横线条都带有一定的弧度，劲挺有力，圆朱文印特有的圆转流动和精整稳健达到了高度统一的和谐。白文印用刀圆润细微，线条粗细变化精妙绝伦，既有艰涩之意，又光洁挺拔。每方印都寓精巧于平实之中，看似平淡无奇，然非功力深厚者不可为。
由上述可以看出，近现代安徽印人在篆刻刀法上有巨大突破的当数黄牧甫，这也奠定了其作为一代宗师的地位。
篆刻刀法无外乎冲切两种，用刀角度与深浅不同，线条的线质也是有区别的。不同的线质表示不同的艺术语言，每一根线条都在表达不同的艺术语言。比如，光洁的线条较利于表现典雅、工稳的印风，而毛糙的线条较利于表现苍莽、写意的印风;平直的线条相对稳定，圆转弯曲的线条相对具有动感;粗壮的线条可以表现雄浑，纤细的线条可以表现精致……那么，我们需要的线条特质用何种刀法可以完成呢？不同的执刀用力、角度对形成不同的线质特征都有影响。所以，作为篆刻人，我们要熟悉这些线条语言以及与这些线条语言相对应的刀法。
近现代绝大多数安徽印人严守“中庸”之道，虽言必“印宗秦汉”，实未去分析秦汉印章的构成，片面地理解“疏处可以走马，密处不可透风，常计白以当黑，奇趣乃出”的章法理论，缺少开创意识与创新精神，所以呈现的篆刻面目既缺乏大开大合的视觉冲击，也缺少温文尔雅的文人气息，作品显得较为“平实”而无趣。
刀法之外的“做法”古已有之，就连吴昌硕、来楚生、齐白石这样的大家都有以“做印”来丰富技法的习惯。然而，近现代安徽印人很少在“做印”上下功夫，这或许受黄牧甫“还古以本来面目”思想的影响吧。另外，印人之间缺少相互交流，团队的凝聚力不足，也是制约近现代安徽篆刻发展的另一个重要因素。
通过剖析近现代安徽篆刻，我们可以看到安徽不少印人为篆刻的振兴所做出的艰苦探索。童雪鸿先生晚年专程到歙县，收集整理黄牧甫的印作，十分倾心于黄牧甫印风的发掘。在创作上，他追本溯源，购买了30余方秦汉古印深入研究，并付诸创作实践。葛介屏先生从吴昌硕印风中渐渐走出来，在《天发神谶碑》和徐三庚流媚的印风里苦苦寻觅自己独立的艺术语言。王守志、王少石、阮良之、徐明发等从齐白石印风中寻觅刀法，借鉴美术中几何构图等表现手法，并寻求突破。从他们勇于探索、笃信躬行的创作实践中，我们看到了当代安徽篆刻的希望。
四、结语
明清时期，徽商鼎盛，经济的发达使许多商人亦商亦文。自黄宾虹以后，现代安徽印人在全国有影响的为数不多。随着经济中心迅速向大城市或开放口岸转移，文化中心也随之转移。以“徽商”经济为支撑的“徽文化”大厦也慢慢地破败。作为“徽文化”重要组成部分的篆刻艺术也在清末民初陷入低谷，印人们纷纷走出古老的徽州，走向了更广阔的空间，使徽派篆刻得以和发展，形成了新兴的“海派”“浙派”等地域性篆刻流派。
新中国成立后，特别是近30年来，“徽文化”逐渐复苏。但我们可以看到，“徽文化”要恢复到昔日的鼎盛局面，安徽篆刻要呈现曾经的辉煌，还有一定的距离。历史的车轮已经进入21世纪，我们期待着安徽经济和文化的崛起，也期待着徽派篆刻的振兴！
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