“印宗秦汉”这一印学术语，对篆刻艺术的发展影响巨大，自这一理论的提出至今，绝大多数的印人都视之为“四字箴言”，它几乎成了篆刻艺术的一条定则。其实，作为一种艺术主张，“印宗秦汉”提出之初，含义并不明确。随着篆刻艺术的不断发展，这种主张也不断演变、不断丰满，逐渐确立为篆刻艺术的美学原则；整个明清篆刻创作风格史，也正是在这一理论的支配之下逐渐展开的。因此，对“印宗秦汉”这一印学主张作一历史的考察与辨析，不仅是我们研究篆刻美学史所必须的，而且也有助于我们加深对明清篆刻艺术实践的认识，以指导现今的篆刻艺术学习与创作。
一、理论的提出
元季吾丘衍、赵孟頫目睹宋元印风凋蔽、日渐衰败，有感而发，最先提出了“印宗秦汉”的艺术主张。
吾丘衍《三十五举、十八举》说：“汉有摹印篆，其法只是方正篆法，与隶相通，后人不识古印，妄意盘屈，且以为法，大可笑也”。其《十九举》又说：“汉、魏印章，皆用白文，大不过寸许，朝爵印文皆铸，盖择日封拜，可缓者也。军中印文多凿，盖急于行令，不可缓者也……自唐用朱文，古法渐废，至宋南渡，绝无知者，故后宋印文，皆大谬。”这就是说，就篆法而言，以秦篆为宗，汉篆通隶，唐篆古法渐废，宋后篆大谬，都是不足以为法的。但就印法而言，白文印以汉魏为宗，朱文印以唐为宗，因为吾丘衍认为“三代无印”，汉白文印、唐朱文印都是当时知识的最古范式。显然，在吾丘衍那里，篆法和印法是分离的，因此，他虽然有笼统的“宗秦汉”的主张，但落实到篆刻上，都是“宗汉唐”。
赵孟頫《印史·序说》说：“余尝观近世士大夫图书印章，一是以新奇相矜，鼎彝壶爵之制，迁就对偶之文，水月、木石、花鸟之象，盖不遗余巧也。其异于流俗，以求合乎古者，百无二三焉。一日，过程仪父，示余《宝章集古》二编，则古印文也……采其尤古雅者，凡摹得三百四十枚，且修其考证之文，集为《印史》，汉、魏而下典型质朴之意，可仿佛而见之矣。”在这里，赵氏提出了当时印章的两大弊端，一是以新奇相矜、不遗余巧的流俗；另一则是寻求合乎古法而又无能为力者。针对这种状况，赵氏竭力倡导印宗汉魏，它所提出的篆刻艺术的“古雅”、“典型质朴”的审美理想，与其在书画艺术上的复古主义主张相一致，这种以书画艺术理论来检验印风的尝试，显然要比单纯的以古为美进了一步；其辑集《印史》的目的也很明确，即“谂于好古之士，固应当于其心，使好奇者见之，其亦有改弦以求音，易辙以由道者乎”——无论好古者还是好奇者，篆刻的出路只在师法汉魏。
当然，对印法的知识，赵孟頫并不比吾丘衍高明，其所创作的“元朱文”已足以说明问题，元朱文印历史，元朱文印特点，元朱文印的篆法。但在元明之际人们普遍对篆法陌生、篆书水平普遍低下、普遍缺乏印史知识的情况下，吾、赵二家的印论已属大见识；他们力倡的“印宗秦汉”，遂决定了此后印学家的基本思路以及篆刻创作的大致发展方向。
沈野《印谈》说：“印章兴废，绝类于诗。秦以前无论，盖莫盛于汉、晋。汉、晋之印，古拙飞动，奇正相生。六朝而降，乃始屈曲盘回如缪篆之状。至宋则古法荡然矣。”汉、晋之印“古拙飞动，奇正相生”，这与赵孟頫之说一脉相承。甘旸也不例外，其《印章集说》称“古朴典雅，莫外于汉矣”。
徐上达进而从篆刻艺术方面，将前人的理论衍导到学印的取法问题上来。他在《印法参同》中说：“取法乎上，犹虑得中；取法乎中，犹虑得下，如之何取法乎下也。”这里的所谓“上”，在当时也必指汉印无疑。
以今人的知识，“印宗秦汉”的“秦”，乃是指先秦古鉨。但是在元明之际，人们并不认识古鉨，以为“三代无印”，甚至将古鉨归录于汉印之后。这个误会，造成了在相当长的时期内“印宗秦汉”只是一个残缺的概念。直到朱简降世，独具慧眼，才道破了“印宗秦汉”的言之所指。因此，完整意义上的“印宗秦汉”的明确提出，实是清代的事。周铭《赖古堂印谱·小引》说：“论印法必宗秦汉……学印者不宗秦汉，非俗则诬。”
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