徐无闻先生的篆刻艺术植根于秦汉玺印，游于皖浙两宗之间，取法甚广而能自出机杼，形成了平正清新、古朴典雅的艺术风格。徐先生篆刻艺术风格的形成、发展与演变，可以分为三个时期。从十二、三岁学印起，到20世纪70年代中为第一时期，是师古模拟期；从20世纪70年代未到80年代为第二时期，是其个人风格探索、形成期；从九十年代起为第三时期，是其印风完善变法期。
徐无闻先生篆刻的边款艺术十分精湛，甲金篆隶行草各书体无不为其所用。
关键词：徐无闻 篆刻艺术 边款
徐无闻（1931-1993）先生，原为西南师范大学中文系教授，他的篆刻艺术以独树一帜的风貌驰名全国，饮誉海外。
先生名永年，字嘉龄，三十岁后因耳疾更名无闻，“一为记实，二是明志，自今以后默默无闻，永谢浮名也。此外亦有懒得听闲话、管闲事之意。”(先生拓呈老友金德寿印蜕题跋)先生籍成都，1931年生，1954年毕业于四川大学中文系，尔后一直从事教学工作，1987年在西南师范大学始招书法篆刻研究生。生前为中国书法家协会篆刻艺术委员会委员、西泠印社社员、四川省书法家协会副主席。他数十年临池锲刻不辍，声名不胫而走，一生对书坛印林贡献显著，于门生后学恩泽良多。他的艺术成就和艺术道路值得我们深入探讨和研究。本文试就先生篆刻艺术风格的形成与发展及其演变作一初探。
徐无闻先生出身于书香门第，幼承庭训，性好文学艺术。其父益生公文章出色，篆刻优秀，这对儿童时期的无闻先生影响很大，可以说，先生的第一位篆刻老师是他的父亲。因遵其父训诲，先生七、八岁时便开始习书，十二岁学治印，先从汉印入手，两三年内摹写摹刻数百方，为日后升堂窥奥奠定了坚实的基础。十五、六岁时，他开始师从成都周菊吾先生，周先生看他艺术天分较高，便倾心相教，使他受益匪浅。继而又得潜江易均室指教，易先生是位精鉴博识的印学家，收藏近代名家王福庵，方介堪、唐醉石等人印章颇多，使徐先生眼界大为开扩。徐先生曾说过：“我从学易先生二十余年，得益最多。”他常常回忆那些美好时光。三十岁以后，先生又向印坛名师方介堪先生请教，方老对徐先生十分器重，仅为先生治印就有近十方(据笔者所见)，而且七十六岁时还给徐先生刻了一方朱文印，边款署曰：“无闻老弟留念，丙辰九月二十八日也，七十六叟方介堪生日作此为赠。”方老的厚爱与赐教，使徐先生的篆刻艺术又有了长足进步。
徐先生治印，不仅向老师们学习，还直接师法古人。他既宗秦汉古玺印，又摹明清流派章，于邓石如，赵之谦，吴让之，黄牧甫等尤下功夫。可以说，徐先生篆刻艺术根基于秦汉玺印，游于皖、浙两宗之间，又得诸多良师指教，因此他功夫扎实，取法甚广而能自出机杼，再加上他的远见卓识，遂在篆刻艺术领域里形成了自己的平正清新、古朴典雅的独具风貌。正如启功先生在《徐无闻书法集》序中所言：“而治印则远绍吾子行，近迈王福庵，其学识有所不同也。”先生一生主要从事古典文学教学，20世纪80年代后期成为唐宋文学，书法篆刻两个研究方向的硕士导师，教学任务更加繁重，所以少有大量时间操刀，因而直至岁终，所刻印章不满千方。依笔者愚见，先生篆刻艺术风格形成发展与演变可分为三个时期。
图1 “刘注” 20×20mm
图2 “徐年徐玺” 10×10mm
从先生十二、三岁学治印起，到20世纪70年代中是为第一时期，为师古模拟期。先生曾对我们说过，他十几岁时摹写、摹刻汉印数百方，多是刻了又磨、磨了又刻，后来留了几方，1966年抄家时都抄失了，只有几方钤印在书本上，这些临摹作品，笔者未见，但从1988年他摹刻的“刘注”印(图1)看，可谓形神兼备。我们从他早期的模拟创作中可以窥见他的传统基础打得十分扎实。如1948年刻的“徐玺”、“徐年”二印(图2)是模仿秦汉玺印的杰作。“年”字下半部略作简笔，留红突出，全印边栏有几处破连，颇有古色。“徐玺”取竖画纵势为基调，垂脚有意作参差状，显得变化多姿。他十六岁时(1949年)刻的“徐义生印”、二十九岁时(1960年)刻的“守墨居”(图3)以及三十六岁时(1967年)刻的“无闻”印(图4)，都有明清流派篆刻的影子。尤其是“无闻”印，酷似赵之谦的“无闷”。另外，1974年刻的“粪土当年万户侯”白文印也是模拟浙派的。总之，从先生留下的屈指可数的几方早期印章中，我们可以分析出，他在第一时期的师古模拟过程中，几乎是亦步亦趋，不越雷池。并且博采从长，不主一家，但又有比较明确的审美取向，那就是热衷于工稳流丽一路印风，这为他日后个人风格的形成奠定了坚实的基础。
图3 “守墨居” 9×24mm
图4 “无闻” 24×24mm
徐先生印风演变的第二时期是20世纪70年代末到80年代，这是他个人风格的探索、形成期。1977年恢复高考制度后，高校教学逐步走入正规，社会也比较安定，这给知识分子潜心治学创造了良好的环境，也为书法篆刻家的创作提供了有利的时机。这期间，徐先生多以书信向印坛名宿方介堪先生问津，并于1981年专程赴温州拜谒方老，列为门墙，受教良多。而且徐先生当时还参加了国务院计划的编辑整理古文字工作，受命为《汉语大字典》编委中的古文字组组长。因工作之便，先生得以多方观摩吉金铭文，收藏古碑帖拓片，这些都给他的篆刻艺术注入了新的血液。由于见识的广博，学术水平的提高，再加上他在师古模拟期的治印实践与感悟，以及多方面的探索，便逐渐形成了他自己的印学主张。例如他认为刻印可以单双刀直入，一气呵成，也可以“既雕既琢，复归于朴”，这是技法上的事，能从临摹中得到。然而要想把印刻得古朴典雅且有书卷气，只摹仿前人的优秀作品是不够的，必须注重印外功夫的积累，比如多读书，经常与古文化打交道，多观摩古代器物铭文等；另外要有扎实的古文字学功底，甲金篆隶都要涉猎，治印不能光靠查字典，更不能胡拼乱揍，即便需要“假借”或“造”字，也要做到字字有依据。这些思想促使他形成了平正清新、古朴典雅的印章风格。当然个人风格的形成并非求之即得，需要艰苦的探索。徐先生除了早期从师、学古之外，后又于清代末叶及近代印家的篆刻作品中找灵感。如1985年刻的“无闻游艺”及“欣然忘食”(图5)就有吴让之印章的遗韵。又如“此生暂寄寓常恐名实浮”(图6)有浙派风范。这说明他在寻求自己的艺术道路时，是费了一番心思的。下面我们分析能代表他这一时期风格的两方印例。
图5 “欣然忘食” 17×23mm
图6 “此生暂寄寓常恐名实浮” 30×30mm
朱文“算如此溪山甚时重至”(图7)，以李阳冰小篆法为基调，旁参汉篆笔意，多用圆弧线条。使缜密的章法活泼灵动；“山”字笔画少，却不压缩，使空白在中，给人以“疏可走马、密不透风”的艺术感觉，其线条婉转而通达，犹如笔写的一般，于搭笔处尤注意虚实变化。全印雍容茂美，韵味无穷。“渴不饮盗泉水，热不息恶木荫”(图8)是方白文印，既有汉印遗风，又能自出机杼，中间横排依字法均作圆弧长脚，空灵自然，亦寓巧思。用刀短冲带切，线条畅达而又含涩意，金石味浓郁。
图7 “算如此溪山甚时重至” 29×29mm
图8 “渴不饮盗泉水，热不息恶木荫 ”30×30mm
记得1989年，徐先生受《书法报》之约，在“篆刻家创作手记”栏目中，写了一篇题为“篆刻的关键在于篆”的文章，他说：“印，不论大小、繁简，都要经过深思熟虑，反复写稿，即画若干不同字体的稿子，然后在其中选择，一经选定，刻起来就比较顺利了。”这对“七分篆三分刻”作了深入浅出的阐释，也是他艰辛探索的写照。总之，徐先生印章风格的形成，源于古又不同于古，更有别于今人。这就是他追求的“古不乖时，今不同弊”的境界!
20世纪90年代起是徐先生篆刻艺术演变的第三时期。笔者以为这是先生印章风格的完善、变法期。一个篆刻家的艺术风格一旦形成，就应该不断完善，再求变法，否则就会停滞不前，甚至滑坡。古人云，学如逆水行舟，不进则退。徐先生深谙艺术贵在常新的深刻道理，因此，他在篆刻艺术领域不断完善自己，又作新的尝识。当然，这种“完善”和再求“新”，并非每一个形成自己风格的篆刻家都能为之，也不是刻意能求之，而是随着阅历的加深、学问的精进，不期然而然所致。徐先生从1987年开始成为书法篆刻研究生的导师后，又两次出征远行，先后考察了安徽、山东、河南、陕西、湖北等省的名胜古迹，参观博物馆，走访文物研究所，摩娑秦汉古印，观摹三代吉金，可谓得天地自然之正气、极古今人文之大观。先生将所见所闻一一会于胸中，故治印操刀，古意盎然，朴胜于巧(他常对我们说“搞篆刻，古代东西看多了，下刀自然不俗”)。与此同时，他又对自己以前的篆刻创作经验加以总结，比如在章法布局上，他得出了“量体裁衣，看字创法”的结论。认为创作印章时，不能预先有固定模式，要看字的搭配，找出统一全印的楔机，因字因石布局，有些字“长相”不好，画十多个印稿才能勉强凑效。这分明是哲学上具体问题具体分析的外化。在刀法上，他概括地总结出只有冲切二种，没有前人说得那么玄!他认为刻印要有刀味，更要体现笔意，正如明代印论家朱简所言：“刀笔浑融，无迹可寻，神品也；有笔无刀，妙品也；有刀无笔，能品也。”(《印章要论》)正是由于“印外功夫”的不断积累，以及对实践经验的不断总结，因此徐先生在这一时期所刻印章的刀法比以前老辣，章法于典雅平正中又蕴藉着古拙苍莽。我们只要仔细品赏先生1992年下半年刻的三方印(图9)，对他印风的“完善”和再求“新”便可窥其一斑。这时期的白文印比以前粗实、厚重，朱文印较前放纵、古拙，可谓炉火纯青。另外，他还在中山王器文字入印方面作过一些求新的尝识，我曾见过他用这种文字写在印石上的稿子，可惜天不假年，未能动刀问石，留下遗撼。
图9a “无闻” 42×41mm
图9b “成都徐永年玺” 42×42mm
图9c “成都徐永年玺” 42×42mm
众所周知，一位篆刻家作品的艺术分期，非其本人有意为之，而是后人从总体上据其印风的形成、演变分析而得出的结论。因此，这分期的界限并非鸿沟不可逾越，而有先后交替的现象。笔者说徐先生于90年代变法，其实，他第二时期刻的“勤补拙”(1979年)，“前身相马九方皋”(1983年)(图10)已露出变法的端倪；而且，第三时期的作品也间夹着第二时期的风格(完善)，如“有乖入木之术”、“春长好”(图11)等印。所有这些，说明了徐先生治学一生孜孜以求，名不虚传。在篆刻艺术领域，虽然印风已成，而且在印坛也享有祟高威望，但他决不坐享其成，而是不断探求新意，以期更大的成就。正如他自己在论印诗中所言“白头争寸进，休负此生劳”。
图10 “勤补拙” 21×53mm
图11 “春长好” 30×30mm
笔者以为，在研究探讨徐无闻先生印风的形成发展与演变时，不能忽视其边款艺术，因为印章的边款早已成为篆刻艺术的一个重要组成部分。自明代文彭、何震把边款视为艺术之后，在这块园地里耕耘探索者不乏其人，集大成者有邓石如、赵之谦、黄士陵等。当今印坛，之前不大重视边款艺术，许多青年篆刻家刻款只为应付，常敷衍了事，有的压根儿不会刻款，更有甚者说“印面无法刻得好，才去摆弄边款”！1995年，韩天衡先生在西泠印社首倡“边款鼓励奖”之后，可能会促使一些青年篆刻作者对边款艺术的关注。而徐先生一贯主张学印的同时就要学刻款，否则久而久之就刻不好款，那样篆刻艺术就不完美。他给我们讲篆刻实践课时，也十分强调边款艺术的重要性，而且还举了罗福颐刻不好印款的例子。他认为当代钱君匋先生的印款刻得好，尤其是其行草款则更佳。徐先生总结了前人刻款的经验，摸索出自己的路子，单双刀都能，转石不转石皆可。又因为他书法功底深厚，众体兼备，所以甲金篆隶行草无不为其边款所用，而且都十分精到。如他的甲文边款“壬申岁三月无闻六十又一”(图12)，两行参差不齐排列，结字又变化多端，刀法爽利，章法自然，真得甲骨文之神髓。又如章草边款“庚午岁重九缙云寓舍作”(图13)，单双刀结合，行刀流畅，格调清逸，宛如笔写一般。先生刻楷书款，不作剑拔驽张，而追清新优雅，结字凝炼，刀法痛快却又含蓄，可谓字字珠玑。另外，他刻的篆书款、行草款等，也都是灵动自然，字里行间透露出一种温润浑穆、优游不迫的情调。综观徐先生的边款艺术，确实与众不同，他兼收并蓄，百花齐放，自出一格，真正做到了边款与印面相映生辉。
图12 边款 “壬申岁三月无闻六十又一”
图13 边款 “庚午岁重九缙云寓舍作”
徐无闻先生一生治学严谨，学识精深，他博学多才，于诸多领域都有较为突出的贡献，这些贡献各有千秋，但又相辅相成。笔者仅就总体上对先生的篆刻艺术作一初探，草行此文，权当引玉之砖。
（原文曾入选1998年“西泠印社国际印学研讨会”，后发表于《书画艺术》2014年第1期）
本文作者陈道义先生，字弘远，是泓如学馆特聘艺术指导老师，现为苏州大学教授、硕士生导师、书法篆刻中心负责人；中国书法家协会会员，西泠印社社员，苏州市书协学术委员会主任。
陈道义先生于1989～1992年曾在西南师范大学师从徐无闻教授，获书法学硕士学位，师生情义甚笃，今逢丁酉春节将至，特借微信发表此文以深切缅怀先师。也诚望书坛同道共仰这位篆刻大师！
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