奚冈（1746-1803），本名钢，字铁生，号萝龛、古水、蝶野子、散木居士、鹤渚生、蒙泉外史、蒙道士、崧庵侍者等，斋室名翠玲珑馆、愚溪草堂、冬花庵等。原籍新安，[1]隶籍钱塘。[2]
奚冈的篆刻在当时已负盛名，阮元评价：“六法之外，隶古篆刻，靡不精妙。”[3]胡敬云：“八分、行押书及印章无不造极。”[4]梁绍壬云：“先生铁笔恣奇古，后先丁叟（龙泓山人）伯仲黄（小松司马）。”将其与丁敬、黄易并称。[5]秦祖永（1825-1884）在《桐荫论画》中将其与丁敬、蒋仁、黄易并列入“杭郡四名家”，[6]叶铭（1867-1948）则称为“西泠四大家”。[7]
对奚冈篆刻风格上的评骘，历来多以秀逸冲淡论之。罗榘在《西泠八家印选序》中说：“丁龙泓出，集秦汉之精华，变文何之蹊径，雄健高古，上掩古人。其后蒋山堂以古秀胜，奚铁生以淡雅胜，黄小松以遒劲胜，均以龙泓为师资之导。”钱松（1818-1860）云：“国朝篆刻，如黄秋庵之浑厚；蒋山堂之沉着；奚蒙泉之冲淡；陈秋堂之纤茖；陈曼生天真自然；丁钝丁清奇高古，悉臻其妙（“米山人”边款）。”《西泠六家印存·奚冈传》云：“刻印宗法钝丁，以疏逸胜，顾为画掩，不多作，亦不以此名于人也。”[8]沙孟海先生认为：“无丁敬之豪健，而秀逸之气跃然纸上，风格与黄易接近。”[9]韩天衡先生概括为“冲和拙质”。[10]这些评价无疑是非常精当的，但是对于奚冈篆刻艺术具体的定量研究较少，不得不说是一种缺憾。
笔者首先据所见各种谱录中奚冈的印章作了一次不完全统计，共得九十余方，此外尚有未附边款的自用印十余方，所以今天能见到的奚冈印作，实际数量大约一百余方（参见“奚冈石交表”之一）。[11]这一数字在西泠八家中仅高于蒋仁，而远少于其他诸子，印证了罗榘所云：“山堂、铁生人品绝高，自秘其技，不肯轻为人作，故流传绝少。”其中最早的纪年印作是乾隆三十四年（1769）的“汪氏书印”“自得逍遥意”“姚氏八分”“晋斋书画”四印，（图1）此时奚冈二十四岁。从印作水准来看，已经十分成熟，那么奚冈实际习印的时间，至少可以上推数年，颇符合汤礼祥所云“九岁作隶书，及长工行草、篆刻”之说。黄易在乾隆四十一年（1776）为汪启淑（1728-？）所刻“一笑百虑忘”印边款云：“冬心先生名印，乃龙泓、巢林、西唐诸前辈手制，无一印不佳，余为奚九作印，亦不敢率应，赏音难得，固当如是。汪丈鐨庵鉴古精博，生平知己也，簿书丛杂中，欣然作此，比奚九印何如？冀方家论定焉。”汪启淑是乾隆间藏印大家，据此可推测汪氏在向黄易索刻的同时，也向奚冈索印，因此黄易方有请汪氏“比较”之言，可见当时奚冈的篆刻已有一定的知名度。可惜尚未发现奚冈与汪启淑往来相关资料，汪氏所辑《飞鸿堂印谱》及《续印人传》中亦无奚冈印作与传记。从奚冈的刻印数量来看，主要集中在30岁以前，30岁后绘画作品益多而篆刻作品益少，这种变化印证了奚冈的创作重心由篆刻向绘画转变的过程，其无纪年作品的创作时间分布也大致可以按此概率推演。
奚冈印章风格比较统一，从印面特征上进行对应，可以分为四类：仿汉白文印、仿魏晋朱文印、仿宋元朱文印、仿先秦朱文小玺。仿汉白文印是奚冈白文印章最主要的类型，代表印作有“陈氏书印”“梁玉绳印”“臣钧印”“赵魏私印”、（图2）“高树程印”“胡涛之印”“梁同书印”（白）、“庵罗庵主”“凤雏山民”“凤巢后人”“石萝庵”“吾本素家”“何元锡印”“周载崧印”“奚銮”（白）、“清勤孝友”等。仿魏晋朱文印有“晋斋书画”“少白山人”“烟萝子”（朱）、“逆旅小子”“孙氏诜白（伯）”“蕅唐书印”“频罗庵主”“梁同书印”（朱）、“嗣德”“日贯斋”“师竹斋”“寿松堂书画记”“铁香邱学敏印”等。（图3）仿宋元朱文印有“髯”“姚氏八分”“龙尾山房”“碧沼渔人”“秋声馆主”、（图4）“奚銮”（朱）、“两般秋雨庵”“平地家居仙”（朱）、“接山草堂”等。仿先秦朱文小玺的作品有“古幢”“嗣懋”、（图5）“昔凡”“处素”“小年”等，一般作阔边朱文的形式，印文则篆法混杂，“古文”与小篆均有。
奚冈石交表之一：奚冈篆刻作品的受主
印文毛琛寿君陈希濂石萝庵邱学敏铁香邱学敏印孙辅元寿松堂书画记胡涛胡涛之印何元锡何元锡印孙炎孙氏诜白（伯）汤燧汤古巢书画记周载崧周载崧印魏嘉谷鹤山后人吴骞十二桥南烟舍陈恺碧沼渔人、晤言用自写（陈恺有晤言室）鲍廷博即事多欣（此印鲍廷博书篆，奚冈刻）汤礼祥生于丁亥（此印奚冈书篆，赵之琛刻）姚官之姚氏八分又愚（陈灿？）师竹斋山齐云馆主自得逍遥意陈？陈氏书印汪？汪氏书印？钧臣钧印不详百钝人、不著四相、金石癖、花农、昔凡、卅六峰、钟山樵者印章受主
奚冈石交表之二：西泠印人为奚冈所作印章
奚冈篆刻的渊源与其说远取于古代玺印，不如说更加直接地受到浙派宗师丁敬，甚至同辈好友黄易的影响。丁敬一直是西泠后七子刻意追摹的对象，对丁敬的模仿是他们习印过程中的必修课。奚家本与丁敬之子丁传、丁敬弟子何琪、陈灿等人为世交，自然有不少接触丁敬原刻的机会。从今存奚印来看，模仿丁敬的作品多达十余方。（图6）“汪氏书印”摹自丁敬“汪氏书印”而笔画更趋简洁；圆形“髯”印意趣与丁敬“髯”仿佛；“蒙泉外史”套用“半塘外史”形式，甚至采用了相同的字形；“臣钧印”与丁敬所刻“臣宪印”同样采取朱白相间的汉印形式；“何琪之印”白文印实际采自丁敬“何琪东甫”和“何琪之印”中的字形；“东甫”则几乎是照搬丁敬所刻的同文印作；“汤古巢书画记”“寿松堂书画记”明显深受丁敬“清勤堂梁氏书画记”“王氏宝日轩书画记”一类印作的影响；为梁同书所刻“梁氏元颖”白文印也几乎是丁敬“梁氏元颖”朱文印的翻版，可能是观摩梁氏用印后的模仿之作；“山舟”亦为梁同书用印，明显取法丁敬所刻的同文印；“古喦老屋”刻意模仿丁敬“两般秋雨庵”的线条的扭动；“十二桥南烟舍”[12]则与丁敬“两峰十二桥人”气息相类。
图6、7
在“汪用成”（朱）的边款中，奚冈提到“时观钝丁十二印，古甚，喜而作此”。为梁同书所刻“频罗庵主”的边款中更表达了对丁敬的推崇之情：“印刻一道，近代惟称丁丈钝丁先生独绝，其古劲茂美处，虽文何不能及也。盖先生精于篆隶，益以书卷，故其所作辄与古人有合焉。山舟尊伯藏先生印甚夥，一日出以见示，不觉为之神耸，因喜而仿此。”奚冈认为丁敬篆刻艺术达到了“古劲茂美”的境界，之所以能达到这种高度，是因为丁敬精擅篆隶，同时更是一位具有“书卷气”的知识分子（诗人或学问家）。正因为同时具备了“技”与“道”两个层面的高度，才能够达到“与古人有合”的地步。值得我们注意的是这里奚冈不仅注重“篆书”的重要性，也强调了“隶书”对于浙派篆刻的独特作用和影响。
除了师法丁敬之外，奚冈也受到黄易印章的影响。黄易与奚冈订交很早，二人同为少年时代已露峥嵘的杭城才俊，在书画篆刻等艺事上时有相互角逐之心态。陈豫钟云：“奚丈铁生自少工书画，而篆刻亦与黄司马小松角胜，后笔墨繁甚，而篆刻疏矣。”[13]奚冈认为黄易的绘画不及自己，但对于篆刻一道，则是继丁敬以后最佳者。[14]“鹤山后人”边款中自言：“友人黄易，诗翰固妙，而画不如吾，石刻一道，吾实不如易。是刻成，适易从淮南寄四印至，视之，真不啻有大小巫之谓。”既如此推崇好友的篆刻，奚冈确实请黄易刻了不少印章自用，今日可见印蜕者尚有十一印（见“奚冈石交表”之二）。因此奚冈印章受到黄易的影响也就不足为奇，如“梁同书印”“金石癖”均模仿黄易同文印作；“匏卧室”与黄易“晤言室”相类；“少白”“用成”形式与笔意与黄刻“伯淵”“用成”一脉相承；“梁同书印”（白）与黄易所刻“梁同书印”的字形和排列完全一致；圆形单字朱文“罗”印则与同形的丁敬“丁”、黄易“奚”印相似。（图7）
奚冈是一位画家，我们似乎可以将其篆刻视为绘画的一种延伸，其印章的线条带有一种抽象的造型意味。陈振濂先生眼光独到地指出奚冈“以俊逸松秀反映出他对绘画形式的心得”，并以“龙尾山房”（图8）印为例，认为此印“具有抽象空间造型意蕴”。[15]这方印章的确是奚冈别具匠心的作品，在线条的空间排布上下足了功夫，刻意改变全印笔画的纵向走势而强调一种“变纵连横”的横向编织。为了达到这种效果不惜将“山”字的构形复杂化，线条如水面波纹一般灵动活泼。相类者如“碧沼渔人”，（图9）也刻意用线条的萦曲来制造夸张的波动效果，惟线条因柔弱无骨而显得过于孱弱。再如“古喦老屋”“接山草堂”，（图10）线条依然十分夸张，带有强烈的装饰意味，制造出与以往篆刻家不同的空间感。这些印作虽然未必个个成功，但依然可以看到奚冈对于印章线条塑造的独出心裁。
奚冈印章用字崇尚简约，为了使印面文字达到简约化的“古意”效果，甚至不惜将构形比小篆简单的俗篆或古文（大篆）杂糅进来。如“日贯斋”（图11）边款有交代：“《说文》‘毌’读若‘冠’，穿物持之也。‘毌’、‘贯’通，取其古致。”其早年为罗聘所刻“画梅乞米”四字均选用了最为简洁的篆法，“乞米”字形简单，偏安于左隅而与中部长条留红融为一体，恰好等分了整个印面，简约之极而又气韵生动。其他如“罗”“石萝庵”“烟萝子”（朱）、“平地家居仙”（白）、“两般秋雨庵”“奚銮”（朱）等印，文字不少直接取自当时流行的传抄古文字书，特别是《六书通》。（图12）这些古俗字的篆法虽然有的与常规篆法不合甚至讹误的地方，但从印面效果上，确实也取得了一种陌生化的效果。
图12 （左侧为奚冈印章用字，右侧为《六书通》收字）
奚冈对朱文印章有自己的划分标准，他习惯把朱文印章分为粘边（仿宋元）朱文与不粘边（仿魏晋）朱文两类。他把“碧沼渔人”称为“宋人粘边瘦朱文印”（“碧沼渔人”款）。其实这类印章在丁敬的篆刻中已经出现，如“烟云供养”，（图13）只是丁敬称为“元人朱文”（“以道德为城”款），后来在蒋仁、黄易手中也有所继承和发展。[16]黄易云：“宋元人好作连边朱文，丁丈敬身亦喜为之（“乔木世臣”款）”。“宋元人印喜作朱文，赵集贤诸章无一不规模李少温，作篆宜瘦劲，政不必尽用秦人刻符摹印法也（“梧桐乡人”款）”。奚冈早年颇喜用此种形式，如“龙尾山房”“髯”“碧沼渔人”“姚氏八分”。但后来看法有所改变，认为宋元印章气象“轻媚”（“百钝人”款），并在“铁香邱学敏印”边款中道出：“印至宋元，日趋妍巧，风斯下矣。汉印无不朴媚，气浑神和，今人实不能学也。近代丁龙泓、汪巢林、高西堂，稍振古法，一洗妍巧之习。友人黄九小松，丁后一人，犹恨多作宋印为病，其道亦难言哉。”此后这类印章的出现较少，仅有“两般秋雨庵”“平地家居仙”（朱）二印。（图14）仿魏晋朱文印（不粘边），是丁敬开拓出的具有浙派特色的新形式，也是浙派篆刻的经典样式。奚冈印章中如“频罗庵主”（图15）“铁香邱学敏印”都是法度谨严的佳作。但囿于当时对古代印章形制的了解，在丁敬、奚冈甚至后来的陈豫钟、陈鸿寿等看来，这些篆书方正的朱文铸印还是汉印，所以他们习惯把模仿这类的印章称为“仿汉”。实际上这类印章的流行跨度在东汉末年至魏晋时期，尤以晋代为多。[17]
印宗秦汉是明清两代篆刻家不敢妄越的典则。虽然丁敬以拓荒般的魄力提出“看到六朝唐宋妙，何曾墨守汉家文”这样新的艺术取法，但奚冈仍然是极力独尊秦汉印章的。其“汪氏书印”款云：“近世论印动辄秦汉，而不知秦汉印刻浑朴严整之外，特用强屈传神，今俗工咸趋腐媚一派，以为仿古，可笑。”“寿君”边款：“仿汉印当以严整中出其谲宕，以纯朴处追其茂古，方称合作。”奚冈在这里给出了他对秦汉印章的美学理解，我们不妨将其提出的一系列观念进行拆解和梳理。他认为“浑朴”“严整”“茂古”是秦汉印章的最美之处，“谲宕”或“纯朴”的元素也是不可或缺的，用“强屈”来改造字形、线条达到传“秦汉印刻”之“神”的境界。奚冈所提出的这种标准是有独特见地的，但是反观这两方印作，是否达到了奚冈所提出的高度呢？如“寿君”（图16）一印，奚冈对于这种脱离了平正汉篆的奇特字形似乎颇为自得，以为“谲宕”，实际上不过是木刻印谱中一些怪诞印章的流弊而已，如《印薮》中的“公寿”“永寿”。（图17、18）在奚冈的印作中标榜仿汉印的还有“梁同书印”（白）、“金石癖”“不翁”（白）、“寿君”“金石癖”“铁香邱学敏印”“处素”（图19）“胡涛之印”“高树程印”“蕲至”“孙氏诜白（伯）”，特别注明仿汉玉印者有“庵罗庵主”“烟萝子”（白）、（图20）“臣钧印”“生于己丑”（图21）“少白”（图22）。然而仔细端详这批“仿汉”印作时，却不得不感到有些困惑，这些印章中大约只有一半契合我们对于汉印的理解。而标榜模仿“汉玉印”的作品中，恐怕只有“生于己丑”“少白”略微符合汉代玉印的风格特征，其他都与真实的汉代玉印相去甚远。究竟是什么使奚冈对汉印的形态特征产生了观念上的偏差？笔者推测可能还是受到《印薮》之类刊刻失真的木刻印谱的影响。韩天衡先生有论：“以《印薮》为范本者，多气格低下，无源无本。”[18]若奚冈果取法于斯，或许可以解释这批“眼高手低”的篆刻作品的由来。
由于奚冈的篆书作品未获一见，故难以将其篆书特征与印章作品进行比较，但奚冈早年以隶书见长则是不争的事实，我们可以从其印章中窥见隶书对其篆刻的影响。自幼工于古隶，又受到金石学家好友黄易、赵魏等人的影响，奚冈也喜好搜集鉴赏金石碑拓。他曾以家藏宋搨《虞恭公碑》与杨令仪交换《孔羡碑》搨本，后赠于赵魏。[19]又常向赵魏借观校勘搨本：“《史晨碑》望即检付来一对，尊藏《荡阴碑》并假一阅即缴。”（致赵魏札）奚冈与杭州的收藏家联系较密，他有很多机会接触到来自各方的金石藏品，黄易即曾经把银两存放于奚冈处，用来购买碑拓藏品。[20]奚冈曾言：“古人文字之存于今者惟金石为最久，不独可补史传之阙，摩挲其器物，拘摄其波磔，古意盎然，且有生不同时之憾。”他尤喜方整一路的汉魏晋碑刻，如《西狭颂》（图23）《张迁碑》（图24）《受禅表》（图25）《孔羡碑》，并且已经注意到从汉魏碑刻中汲取可堪借鉴的隶书元素，注入到篆刻字法中去。其“金石癖”边款云：“作汉印，宜笔往而圆，神存而方，当以《李翕》《张迁》等碑参之。”“梁玉绳印”（图26）边款：“久不作印，棘横腕间，每一画石，便多死蚓，参以《受禅》隶法，庶几与古人气机不相迳庭矣。”《李翕》（《西狭颂》）[21]《张迁》[22]《受禅》[23]等碑刻都是结体方正而行笔带有圆转灵动笔意的。[24]奚冈注意到借鉴这些汉魏碑刻中的方整字形入印，但认为在具体的笔意和线条的质感上，不宜过分方整生硬，如此方能获得如金石碑版一般浑厚朴茂的视觉效果。除了这两方印章外，这种方圆并用的创作观念在“孙氏诜白”（图27）“梁同书印”（白）、“梁氏元颖”等印章的结体和笔画中，都有所体现。
篆刻是“篆”与“刻”的结合，是篆法与刀法的叠加，对于奚冈刀法特征的探讨是非常有必要的。但因为奚冈印章的原石存世不多，公布出印面图片的资料更少，所以本文对奚冈篆刻用刀的特征分析未免有隔靴搔痒之感，在此也希望引起广大研究者进行更深入的探讨。通过观察奚冈的印作，笔者推测其所用刻刀可能略偏小，腕力不强，用刀取势轻巧，节奏均匀，变化起伏不大。是以线条呈现出的质感是柔韧迟涩的，印风也属于冲淡内敛一路。其常用的刀法以长切为主，如“晋斋书画”“臣钧印”“天潜山人”“生于己丑”“高树程印”（图28）“蕲至”（图29）“庵罗庵主”“梁同书印”（朱）、“烟萝子”（朱）、（图30）“蕅唐书印”“金石癖”“寿松堂书画记”等。奚冈大部分作品切刀的切入角度和起伏规律尚未形成固定的个人化特征，程式化的成分较少，这也符合浙派刀法体系尚未完全规范的发展期特点。也有一些方峻凌厉的作品，其切刀节奏较为明快，如“梁同书印”（白）、（图31）“凤雏山民”（图32）。但在模拟宋元朱文印时除长切的刀法外，有时兼用冲刀完成，如“罗”“碧沼渔人”“龙尾山房”。而“姚氏八分”（图33）“平地家居仙”（朱）等印则似乎是碎刀细切而成。孙慰祖先生在鉴定“姚氏八分”原印时也得出奚冈“刀法轻浅”的结论。[25]在“百钝人”（图34）一印边款中，奚冈自诩：“印泥画沙，鲁公书法也，铁生用以刻石，一洗宋元轻媚气象。”是印刀法起伏较大，笔画深峻，但此类骋刀深刻的印章在其创作中所占比例并不大。
丁敬在单刀边款的开拓上为后世印人树立了典范，其单刀款具有一种草创之初的粗率拙意，其后七子各融入己意加以发展，呈现出纷繁的面貌。奚冈印章的边款在“西泠八家”中是非常具有特色的，其边款书体可以分为三种：楷书、行草、隶书。笔者对奚冈印章的边款做了一个统计，奚冈手刻边款共计77方，其中楷书款10方、行草书款16方，隶书款51方。这些书体的运用并无一定规律可循，在其篆刻生涯中是交错使用的。大概由于奚冈自幼擅长隶书，所以尤其喜欢以隶书刻款，隶书边款数量占到了六成以上。[26]
奚冈的楷书作品流传较少，其小楷作品如《宣示表》扇面（图35）带有拙意而未必十分精到。奚冈楷书边款所占的比例是最少的，最大特征是带有行书笔意，笔画时见牵丝连带。早期楷书款多用双刀刻成，如二十四岁时“汪氏书印”款，（图36）以双刀法信手冲刻，带有稚拙之趣味；二十五岁时所刻“髯”印款文则较为雅致。（图37）
奚冈的行草书非常出色，是日常信札、题画及书法创作的常用书体。（图38）其行草书边款也是最富特色的，早期的行草边款代表作有“十二桥南烟舍”。（图39）从署款“钢”可知约作于二十六岁之前，款文银钩铁画，捺笔锋颖微露，十分儒雅。中后期的行草边款更加随心所欲，可以看出是不经事先书写而信手为之。正因为不需傍依，往往随笔画走势单刀冲刻，偶尔也辅以双刀，用刀的角度呈现出一种无规律的随性状态。又因为是以刀代笔，笔画线条远不及直接书写精准和灵动，却呈现出一种不计工拙的自然畅快之感和率尔操觚的疏离逸致。“铁香邱学敏印”（图40）“凤雏山民”（图41）的边款，都是其中的典型。这种潇洒真率的况味与丁敬的行书款非常相近，我们可将之与丁敬“寂善之印、蕅厓道人”边款（图42）进行类比。
图35
隶书是奚冈精擅的书体，在边款中体现出来的面貌也是非常丰富的。二十五岁时所刻“龙尾山房”款（图43）方整清健，与其同时所作“翠玲珑馆纳凉图册”题诗的风格一致；“不翁”（朱）款的隶书则圆熟秀逸。（图45）这些隶书边款总体以双刀冲刻为主，时而单刀与双刀结合，布局整饬而偶有参差，部分隶书单款似乎暗示了未先书丹而直接以刀就石的可能性。
在分析奚冈的边款艺术时，尚需注意其边款的代刀问题。这部分代刀的边款均为楷书，字体秀雅，与奚冈带有行书笔意的楷书款有很大的分别。“姚氏修白”“嗣懋”对印的边款和“接山”（白）（图46）的边款，都非奚冈所作，从秀美的风格上看，应该是陈豫钟所为。[27]陈豫钟曾云：“制印署款……余少乏师承，用书字法意造一二字，久之，腕渐熟。虽多，亦稳妥。索篆者，必兼索之，为能别开一径。铁生词丈尤极称之。”（“希濂之印”款）奚冈非常欣赏陈豫钟的印章边款，又与陈豫钟过往频密，关系介于师友之间，晚年精力、目力衰减，不堪刻小字而由陈豫钟代刀也就不足为奇了。此外奚冈五十岁时所刻“师竹斋”边款（图47），与奚冈款字差别明显，亦系他人代刀。
图43
图44
图45
图46
图47
奚冈的本质是一位画家，三、四十岁后，画名日盛，乃将篆刻则视为余事，这一点我们可以从其一生中纪年绘画与篆刻作品的数量对比中看出来。（见前揭图7）其印章从不轻易为人作，从其印章的受主来看，的确只有至亲好友才有得到奚冈篆刻作品的可能。故可以明确奚冈与丁敬、蒋仁、黄易甚至其后的“西泠后四家”的创作价值观是基本一致的，即并非是以篆刻获利。可能也正因为奚冈始终不愿以篆刻名世，其印作往往模仿过多而创新之处稍欠。晚清篆刻大家赵之谦（1829-1884）早年从浙派入门，他对奚冈印章颇有非议，甚至将之独排于“四家”之外：“杭人摹印称四家，丁、黄为正宗，蒋逸品，奚则心手不应。其实可称者止三家耳。”（《杭四家印稿序》）赵之谦指出的“心手不应”现象在奚冈印章中看来确实存在。奚冈在篆刻形式与技法上的创新不多，不仅与同辈的蒋仁、黄易有一定差距，与后辈陈豫钟、陈鸿寿相比也未必及之。以往研究者多认为陈豫钟为诸家中较弱者，然而细细析之，陈豫钟的精神气质和创作理念倒是与奚冈最为接近。不过陈豫钟于篆刻用力甚勤，在浙派篆刻中别开清隽秀雅一路，对近代印坛的影响反而过之。
既然以篆刻为余事，奚冈对印史和篆刻创作的理念往往不求甚解。其印学见解远不及蒋仁、黄易等人，留下的印论文字也不多，且常使人有不得要领之感。笔者推测可能奚冈所见古印实物与古印谱不多，印学知识多受《印薮》一类木刻印谱影响，而此类木刻印谱几经翻刻，面貌距离原钤者已经大相径庭，相关的注释亦多有谬误，是以得到的是错误的印象。当然，我们固然不能以今天的眼光和知识水平来苛责古人，但恐怕也不得不承认，奚冈的艺术观念与篆刻创作之间确实存在着“心手不应”的问题。
在中国篆刻史上，“浙派”指治印常参以缪篆笔意，善用切刀表现金石碑版的意趣，呈现出苍健质朴、古拙浑厚的艺术面貌的篆刻流派。其代表人物除“西泠八家”之外，尚有董洵、郭麐、屠倬、孙均、高塏、张鏐等一大批印人。狭义的浙派则指以“西泠八家”，即丁敬、蒋仁、黄易、奚冈、陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松为代表清代浙籍印人群体。浙派印人宗法丁敬，创作思想和艺术风格比较一致，地域归属明显，文化认同感强烈，是中国篆刻史上第一个自觉并且联系紧密的篆刻流派。其篆刻理念和艺术风格直接开启了近代篆刻，对篆刻史的影响非常深远。奚冈对浙派篆刻发展的突出贡献有二：
首先在于奚冈与丁敬、蒋仁、黄易等人共同建立并完善了浙派篆刻的字形语汇系统。浙派篆刻的标准字形是带有隶书笔意的缪篆（方折汉篆），纵观浙派篆刻的字法变迁，不难发现丁敬印章的篆法尚比较驳杂，蒋仁印章的字法则有所提纯。但黄易与奚冈印章的篆法，不断受到当时金石学发现的影响，加入了更多汉隶的笔意。值得我们重视的是，“西泠前四家”中丁敬、黄易、奚冈都精于隶书，他们在浙派篆刻发展前期，共同逐步建立、发展并完善了浙派篆刻的“字形语汇”系统。前文已经提到奚冈印章的篆法尚简，而篆法愈平正简洁，便愈接近于隶书。正是黄易、奚冈等将篆刻字法不断简约化、平正化，最终经由陈豫钟、陈鸿寿等进一步继承，形成了典范。再至赵之琛时，浙派篆刻的篆法和刀法已经娴熟整饬到极致，也开始形成了难以突破的桎梏，浙派篆刻的诸多积弊由之产生。
图48
其次，奚冈是浙派篆刻承上启下的重要衔接者，也是浙派篆刻格局在杭州本土的缔造者。从宏观的角度来看，浙派篆刻可分为前浙派时期与后浙派时期两个阶段，其对应的代表人物正是大家熟知的“西泠前四家”和“西泠后四家”。但从“西泠八家”的具体活动时间划分，则可以分为五代：第一代是开创者丁敬；第二代为蒋仁、黄易、奚冈；第三代为陈豫钟、陈鸿寿；第四代赵之琛；第五代钱松。[28]他们之间的师承和交往关系，笔者整理为“西泠八家师承交往关系图”。（图48）奚冈是前浙派时期的终结，也是“西泠八家”第二代的殿军人物，他的作用和意义主要体现在浙派篆刻传承和发展上。丁敬去世后的乾嘉印坛，黄易自年轻时即游幕四方，后来常年在山东济宁做官，数十年间仅因母丧而短暂回杭一次，他对浙派篆刻的贡献是外拓出更广阔的受众群体和欣赏空间。蒋仁与奚冈较少远游，是坐镇杭州印坛的精神偶像。可惜蒋仁虽然篆刻精妙却性格孤僻，罕与他人交接，于是奚冈便成为杭州后辈印人可以接近、甚至师从的对象。这从他对陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛的奖掖和提携上可以看出来。奚冈欣赏陈豫钟篆刻和边款的秀逸，也欣赏陈鸿寿篆刻的苍劲，他的自用印除自刻外，大抵交由黄易、陈豫钟、陈鸿寿来完成。黄易为其同辈好友姑置勿论，奚冈无疑已将陈豫钟、陈鸿寿视为自己与黄易的继承者。即便是对于再晚一辈的赵之琛（1781-1860），他也极力掖进，这从奚冈为其篆刻的“献父”印及亲自书篆而由其完成的“生于己丑”印可以体现出来。对于乡贤长者的奖掖，这些印学后辈也满怀知恩图报之情，不遗余力地推崇黄易、奚冈这样的前辈。浙派篆刻的强大吸附与辐射效应就此体现出来，并在乾隆以后的中国印坛生成一股所向披靡的“浙派”旋风。我们完全可以设想，如果仅仅有丁敬的存在，尚不足以言“浙派”。正因为第二代西泠印人不断构建——蒋仁孤高绝俗的人品和高超的篆刻艺术、黄易金石学交流过程中外拓出的广阔篆刻欣赏群体、奚冈坐镇杭州的偶像辐辏作用，再加上第三代印人陈豫钟、陈鸿寿的推波助澜，“浙派”篆刻才得已成形、壮大、发展，并对直到近现代印坛产生深远的影响。
[1]关于奚冈的籍贯，有如下几种说法，盛大士《溪山卧游录》、秦祖永《桐阴论画》等称原籍“新安”，《清史稿》云“歙县”，黄钺《画友录》则云“黟县”。“新安”是一个大的地理概念，包含了地理位置相近的歙县与黟县，从奚冈及其父亲的交游来看，不少都是歙籍大族之后，故本文倾向于歙籍之说。
[2]清代杭州一府两县，相关传记文献大多记载奚冈为“钱塘布衣”。唯有梁绍壬《两般秋雨庵随笔》与俞蛟《读画闲评》记载为“仁和人”。从奚冈先后所居清吟巷、乌龙巷来看，实际上都属于仁和县。
[3]阮元《定香亭笔谈》卷一，清嘉庆五年扬州阮氏琅嬛僊馆刊本。
[4]胡敬《先友记》，清道光刊本。
[5]梁绍壬《题顾西梅（洛）追摹奚铁生先生小像为奚小铁茂才（润）作》《两般秋雨庵诗选》卷一，民国昭记书庄石印本。
[6]《桐荫论画》云：“（奚冈）古隶笔意秀逸，高出流辈。篆刻图章与丁钝丁、黄小松、蒋山堂齐名，为杭郡四名家。”
[7]叶铭《广印人传》卷四，清宣统二年刊本。
[8]《西泠六家印存·奚冈传》，清光绪九年钤印本。
[9]沙孟海《印学史》，西泠印社，1987年版，页145。
[10]韩天衡编《历代印学论文选》，西泠印社，1999年版，页639。
[11]这个数字剔除了笔者认为伪作的部分，剔除的部分可参考拙文《西泠八家伪印考》《西泠八家伪印续考》，载台湾《书画艺术学刊》第七、八辑。如传世谱录中“栗田”为伪品，“何元锡印”“秋声馆主”均有一伪。此外香港艺术馆藏“宝绳”和王福庵旧藏“花农”两印款文雷同，也必有一伪。
[12]此印发表于陈伯良《陈克恕为吴骞作拜经楼藏书铭印》，载《西泠印社》总第二十七辑。
[13]“寿松堂书画记”陈豫钟补款。
[14]“铁香邱学敏印”款：“友人黄九小松，丁后一人。”
[15]陈振濂《俊逸松秀的奚冈》《中国书画篆刻品鉴》，中华书局，1997年版，页891。
[16]可参考拙文《蒋仁的生平与篆刻艺术》，收入《第二届“孤山证印”西泠印社国际印学峰会论文集》，西泠印社，2008年版。
[17]孙慰祖先生曾在《跋涉在仕途与艺术之间——陈鸿寿行略与艺事考》注释中讨论过这一问题：“在清代印家的认识中，古玺印中篆文方正的朱文铸印是汉代之物……这是当时断代鉴定水平的认识局限。罗福颐《古玺印概论》中已指出其多属晋代之物。现在看来，此类印的流行在东汉末至魏晋时期。”读者请参见《可斋论印三集》，上海辞书出版社，2007年版，页251。笔者在梳理浙派印人对印章史的观念时发现，或许金石家黄易对此类篆文方正的朱文铸印已有比较清晰的认识，其1778年所作“大司马总宪河东河道总督章”边款中已有“汉官印悉刻白文，魏晋以后渐用朱文”之判断。
[18]韩天衡《上海〈顾氏集古印谱〉刍议》《书法研究》1990年第4期。
[19]《孔羡碑》又名《鲁孔子庙碑》，黄初元年（220）立，原立山东曲阜孔庙东庑。杨守敬《平碑记》云：“此碑以方正板实胜，略不满者，稍带寒俭之气。”此拓本今藏上海图书馆，有奚冈长跋。
[20]可参考拙文《黄易的生平与金石学贡献》，收入《西泠印社“重振金石学”国际学术研讨会论文集》，西泠印社，2010年版。
[21]《李翕碑》即《西狭颂》，又称《会安西表》，摩崖石刻，在甘肃成县天井山栈道中，汉灵帝建宁四年（171）立。杨守敬《平碑记》云：“方整雄伟，首尾无一缺失，尤可保重。”
[22]《张迁碑》，原名《汉故榖城长荡阴令张君表颂》，东汉中平三年（186）立于山东东平。书法以方整著称，运笔朴拙，骨力雄健。杨守敬《平碑记》云：“碑阴尤明晰，而其用笔已开魏晋风气，此源始于《西狭颂》，流为黄初三碑（《上尊号碑》《受禅表》《孔羡碑》）之折刀头。”
[23]《受禅表》，三国魏黄初元年（220）立，位于河南临颍繁城镇曹魏故城汉献帝庙遗址。杨守敬《学书迩言》云：“下笔如折刀头，风骨凌厉。”
[24]奚冈非常欣赏《受禅表》等汉魏碑刻，嘉庆元年（1796）陈鸿寿携《晋任城太守孙夫人碑》拓片过冬花庵，奚冈为题跋：“苺香先生所藏《晋任城太守夫人孙氏碑》，曾闻小松言其精美，恨未得见。一日曼生过余冬花庵，携二册，启视之，即是碑也。展对数四，以谓晋去魏不远，故其笔法全似《受禅》诸碑，高古峻拔，洵希见之佳拓。”
[25]孙慰祖《似曾相识燕归来——新见浙宗遗印鉴别记》《孙慰祖论印文稿》，上海书店出版社2000年版，页297。
[26]林乾良先生较早注意到奚冈喜以隶书入款的现象，并以丁仁所辑《西泠八家印选》为依据，统计出奚冈的隶书款占62%强的比例。见《印款丛谈》，载《印迷丛书》（下），西泠印社，1999年版，页43。笔者的统计范围超出《西泠八家印选》，故所得隶书边款的比例更高。
[27]后见丁仁《西泠八家印选》“接山”印按语：“‘接山’印款为陈秋堂代刻。余见旧印谱中甚多，所藏亦有三印也。”正印证了笔者之判断。
[28]韩天衡先生首先将西泠八家划分为先后五代，是非常具有洞察力的创见。见《天衡印话》，上海科学技术出版社，2000年版，页69。
作者单位：南京晓庄学院美术学院
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